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Private Musick
musique de chambre anglaise sous les Stuart

Matthew Locke
Henry Purcell
Tobias Hume
John Blow

Les Boréades
Francis Colpron
Hélène Plouffe
Susie Napper
Marie Bouchard

Private Musick, musique de chambre anglaise sous les Stuart

Swan et moi sommes allés dans une taverne où, pendant qu’il écrivait, j’ai joué de mon flageolet jusqu’à ce que nos œufs pochés fussent prêts.
Samnel Pepys

Élisabeth 1ère en surprend plus d’un lorsque, au moment de rendre l’âme en 1603, elle désigne comme son successeur le roi d’Écosse Jacques VI, fils de Marie Stuart. Sous le nom de Jacques 1er, ce dernier inaugure ainsi les règnes anglais de la famille des Stuart; achevée en 1714, couvrant donc tout le XVIIe siècle, cette époque compte parmi les plus troublées de l’histoire de l’Angleterre. La Reine Vierge avait su maintenir l’équilibre entre les diverses instances politiques du royaume, mais Jacques 1er et ses successeurs se montrent assoiffés de pouvoir absolu, s’inspirant des coutumes et des politiques de la Cour de France, et sont en conflit perpétuel avec le Parlement. Celui-ci, en effet, s’oppose autant qu’il le peut aux volontés royales et fait entendre la voix des Puritains; puis, après plusieurs années de guerre civile, Oliver Cromwell instaure la République, et Charles 1er est décapité en 1649. À la restauration de la monarchie en 1661, Charles II, «the Merry Monarch», prend Louis XIV pour modèle; puis Jacques II, demeuré catholique, est renversé par Guillaume d’Orange et sa femme la reine Marie, fille de Charles Ier. Enfin, le règne de la reine Anne, à partir de 1702, se déroule dans un calme relatif avant que les Stuart laissent la place à la maison de Hanovre.

La musique, bien sûr, fait partie de l’agrément et du faste dont s’entourent les monarques, mais de plus en plus une musique pratiquée en privé, tant par les nobles que par un nombre grandissant d’amateurs, occupe l’activité des compositeurs. On a cru longtemps que, pendant la République, I’austère fureur des Puritains avait fait cesser totalement les activités artistiques et musicales; au milieu de restrictions de toutes sortes, en effet, les orgues des églises, associés aux splendeurs babyloniennes, sont détruits et les théâtres fermés, tandis que des hymnes toutes simples remplacent à l’église les musiques savantes. Si bien que Burney écrira, un siècle plus tard: «Dix années d’un morne silence semblent s’étre écoulées avant qu’il ne fut permis à une corde de vibrer ou à un tuyau sonore de se faire entendre dans le royaume».

La réalité est cependant plus complexe. La musique, loin de se taire, se réfugie alors dans les demeures, au sein des familles et des assemblées amicales; comme le note Roger North, elle se pratique en «société privée, car beaucoup préféraient jouer chez soi plutôt que sur la place publique, où ils auraient été roués de coups». Et cet exil intérieur a beaucoup profité à la musique de chambre. On chante, on joue du virginal, du luth, de la flûte à bec — ou de ce flageolet cher à Samuel Pepys — et de la viole de gambe; ce dernier instrument, qui sera progressivement délaissé au courant du siècle, agit, aux dires d’Henry de Rouville, comme une sorte de «catalyseur de la sensibilité musicale britannique», contribuant «par sa pratique privée […] à sauver la musique anglaise pendant les sombres années du règne de Cromwell». A l’arrivée au pouvoir de Charles II, la reprise des activités scéniques et musicales, ainsi que la création de concerts publics, n’a en rien altéré la ferveur des mélomanes pour la musique domestique.

Et le goût se transforme sans cesse: à la faveur des voyages et des échanges commerciaux, par les séjours continentaux de quelques musiciens et l’arrivée de virtuoses étrangers, on importe les nouveautés italiennes et françaises. Le consort de violes, dont le jeu s’était établi près d’un siècle auparavant, laisse progressivement la place à la sonate, à la suite de danses, à la basse continue et à un instrument plus moderne mais encore un peu méprisé, le violon. Jamais cependant, et ce tant dans les musiques instrumentale que vocale, le sentiment national ne trahit le riche héritage de la Renaissance. Ainsi la fantaisie polyphonique se retrouve dans les Suites de Matthew Locke, tandis que les Sonates à trois et à quatre parties d’Henry Purcell font preuve d’une complexité contrapuntique plus recherchée que celles des maîtres italiens qui leur ont servi de modèle.

La pratique privée favorise également l’essor de l’édition musicale, et la famille Playford publie à partir de 1650 et pendant plus de cinquante ans un nombre important de recueils de danses, d’airs et de chansons, ainsi que des traités d’improvisation montrant aux amateurs comment faire des divisions. Typiquement anglaises, ces dernières se présentent dans une forme proche de la chaconne, comme des variabons en valeurs brèves bâties sur des grounds, ou basses obstinées consistant en courts motifs d’accompagnement indéfiniment répétés.

Illustrant toutes les formes instrumentales, des musiciens de grande valeur remplissent le siècle de leurs compositions. Tobias Hume compte parmi les violistes les plus importants de son temps, mais, malgré ses demandes répétées, il n’occupera aucun poste officiel. Soldat de profession, mercenaire par nécessité, ce jusqu’en Russie, mort pauvre et à moitié fou à l’hospice de Charter House, il laisse des œuvres dont les titres sont parfois très évocateurs.

Compositeur en 1661 de la Private Musick- institution royale regroupant de petits ensembles de voix et d’instruments - de Charles II et organiste de la chapelle catholique de la reine, Matthew Locke laisse beaucoup de musiques de scène et des œuvres religieuses, ainsi que des consorts pour violes, qu’il fond dans le cadre de la suite. John Blow est également rattaché à la Private Musick de Charles II, à partir de 1674, en plus d’occuper les postes d’organiste à l’abbaye de Westminster et de Master of the Choristers à la toute nouvelle cathédrale Saint-Paul. Il cèdera l’orgue de Westminster à son élève Henry Purcell en 1679, pour le reprendre à la mort de ce dernier seize ans plus tard. Blow écrit surtout des œuvres religieuses, mais on connaît de lui des pièces de clavecin et deux Sonates à quatre parties demeurées manuscrites.

Henry Purcell est dès 1677 compositeur pour les violons de la Chapelle royale, puis membre de la Private Musick de Guillaume d’Orange, entre autres fonctions. Son œuvre instrumentale comprend essentiellement des fantaisies pour violes, des pièces de clavecin — le Ground en ré mineur est la transcription d’un air de l’Ode Celebrate This Festival, et des sonates à trois et à quatre parties parues en deux recueils, le second publié par sa veuve à titre posthume. Ces Sonates n’ont pas de forme fixe, le nombre de leurs mouvements varie, et l’une d’elle consiste simplement en une magistrale chaconne; par leurs procédés harmoniques et contrapuntiques, elles transforment le moule italien et proposent une expression intime tout à fait anglaise.

Ainsi, bien qu’il soit apparu à plusieurs comme une époque de moindre importance après la grande période élisabéthaine, le XVIIe siècle musical anglais n’a pas démérité; après quelques décennies de transition, correspondant au règne de Jacques 1er, il s’est mis au diapason des nouvelles formes continentales, il a développé une musique de chambre variée et remarquable, adaptant à l’âme britannique l’esprit du Baroque.

«Pendant le repas [chez lord Bellasis où j’étais invité], nous avons entendu un jeune musicien qui arrive de France, où il a étudié le violon pendant un ou deux ans et qui en joua fort bien. Mais, en toute impartialité, je ne trouve pas leurs airs meilleurs que les nôtres (bien qu’ils soient très bons) quand ils sont joués par le même exécutant; je l’ai remarqué au sujet de plusieurs morceaux de Baptiste [Lully], le grand compositeur d’à présent, comparés à ceux de notre Bannister. Mais c’était beau de voir avec quelle passion la fille de Mylord aime la musique; de ma vie je n’ai vu une créature en éprouver une semblable.»
Samuel Pepys, Journal, le 18 juin 1666.

— François Filiatrault