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Théâtre Musical

Les Boréades
Francis Colpron
Hélène Plouffe
Susie Napper
Maxime Bouchard

Théâtre Musical
Schmelzer, Rebel, Vivaldi, Handel

«Au coeur de l’art baroque, il y a la volonté de donner un spectacle, un théâtre qui soit un peu plus que du théâtre.» - Claude Roy, Arts baroques, 1963.

Que ce soit dans les grands portraits d’apparat, dans de modestes gravures ou dans les tableaux intimistes, l’époque baroque s’est ingéniée à montrer les êtres de façon à la fois réaliste et idéalisée, les magnifiant en quelque sorte dans leur vérité, afin de proposer l’image d’une nature humaine accomplie. Loin du portrait psychologique qui avait tenté les peintres de la Renaissance, les maîtres des XVIIe et XVIIIe siècles ont donné à leurs modèles, souvent avec une technique picturale éblouissante, une grandeur abstraite évoquant davantage leurs positions civiles que leurs émotions ou leurs états d’âme, et ce par le rendu d’opulents costumes, par les poses avantageuses et par l’évocation de leurs fonctions au moyen d’objets, livres, compas, mappemondes ou armes et cuirasses. C’est que l’homme de cette époque — nous employons ce mot à dessein, car l’homme, occupant le devant de la scène sociale et politique, incarne cette idéologie plus encore que la femme — est en perpétuelle représentation : pour lui se confondent l’être et le paraître.

On sait que le Baroque est un art de l’illusion, de l’éphémère, du mouvement, du plaisir sensuel, et ces divers aspects en font essentiellement un art théâtral. Le spectacle en effet est partout; non seulement les arts de la scène imitent la vie de société, la transposant dans les mondes visibles et invisibles, réels ou féeriques, qu’ils donnent à voir, mais la vie sociale elle-même est organisée comme une vaste et incessante représentation théâtrale bien rodée, où chacun est à la fois acteur et spectateur. Tant dans les gestes de la vie quotidienne que lors de cérémonies fastueuses, ce théâtre social, qu’on retrouve à la cour, est tissé d’allégories, d’allusions symboliques et de transpositions mythologiques, et il propose, comme les portraits, une conception idéalisée des êtres, des événements et des objets.

L’éducation de tout gentilhomme, outre les belles-lettres et les choses de la foi, comprend l’équitation, le maniement des armes et la danse. Alors que cette dernière n’est durant la Renaissance qu’une récréation et un exercice du corps, elle devient au XVIIe siècle une manifestation tant de l’harmonie cosmique que de l’ordre politique; bien danser la courante, la chaconne ou le menuet, qui sont, rappelons-le, des danses collectives, ne dispense pas que le délassement; cela démontre la maîtrise d’une sorte de diplomatie sociale qui permet de «faire bonne figure» et d’éviter les «faux pas». Ces expressions sont à prendre au sens littéral : elles signifient à l’origine que les pieds et le corps doivent tracer sur le sol et dans l’espace les motifs gestuels, ou figures, correspondant à chaque danse, à chaque situation, et ainsi s’harmoniser avec ceux des partenaires. Par ailleurs, les mouvements de danse que l’on voit au théâtre et ceux que les nobles des deux sexes pratiquent lors des bals sont les mêmes; jusqu’au début du XVIIIe siècle d’ailleurs, les plus doués de ceux-ci se mêleront aux danseurs professionnels lors de nombreuses représentations théâtrales, ballets de cour, masques et divertissements.

Ainsi, comme le note Marcel Brion, «la vie de cour se déploie selon une optique et une éthique de théâtre; chaque geste, chaque expression, s’insère dans une action dramatique ou comique, et devient l’élément d’un ballet réglé par ce suprême maître de jeu qu’est l’étiquette, celle-ci définissant exactement le rôle dévolu à chacun et la manière dont il convient que ce rôle soit joué, dans toute circonstance de la vie.» Et le métier des armes n’échappe pas à cette conception; l’escrime se pratique comme un pas de danse, et la guerre, ce qui n’enlève rien à son efficacité meurtrière, prévoit que les mouvements des soldats et des troupes, tant à pied qu’à cheval, soient eux aussi ordonnés comme une gigantesque chorégraphie, les armées adverses s’ajustant l’une à l’autre selon des règles convenues.

Art du mouvement par excellence, la musique se pliera elle aussi au principe de la représentation. D’abord bien sûr en s’unissant au théâtre pour créer l’opéra, invention baroque s’il en est; puis par le soutien qu’elle donne aux divers rythmes de la danse, tant celle qui se déploie dans les fêtes et les bals que celle qui s’élabore sur les scènes; et plus encore peut-être par les illustrations qu’elle présente, au moyen tant d’imitations triviales que d’évocations délicates, des phénomènes naturels, comme les tempêtes et les bruits des animaux, et des multiples occupations humaines. La musique propose ainsi un spectacle sonore des choses de la nature, et elle offre à tout un chacun, souvent pour en rire, parfois pour s’en attendrir, la possibilité d’entendre, dans une distanciation toute théâtrale, ce à quoi on ressemble quand on pratique tel métier ou qu’on exerce telle activité.

C’est à quelques aspects de ce théâtre musical, puisés dans les répertoires de quatre pays, que Les Boréades nous convient. L’œuvre la plus ancienne au programme de ce disque est signée Johann Heinrich Schmelzer, violoniste virtuose qui fut pendant plus de trente ans à Vienne membre de la chapelle impériale; c’est un balletto intitulé Fechtschule, c’est-à-dire «l’école d’escrime», fruit d’une commande passée en 1668 au musicien par le prince-évêque Carl von Liechtenstein-Kastelkorn. Le prélat, mécène et grand amateur de musique, voulait pour sa cour, située à Olmütz, non loin de Vienne, «toutes sortes de beaux airs de danse, de ceux dont on fait en particulier usage à l’époque du carnaval.» Schmelzer y a joint le tableau de deux métiers : le maître d’arme et le barbier!

Le monde de l’opéra est évoqué par quelques extraits donnés en version instrumentale d’un opéra italien et d’un masque anglais. Composé en fin de carrière sur un livret d’Apostolo Zeno revu par Goldoni, la Griselda est un des tout derniers des quelque cinquante opéras qui ont jalonné la carrière d’Antonio Vivaldi. Il a été créé au printemps de 1735, à Venise, au théâtre San Samuele avec, dans le rôle-titre, Anna Girò, cette cantatrice dont le Prêtre roux ne se séparait jamais. L’écriture vocale de Vivaldi, telle qu’elle évolue dans ses œuvres scéniques, montre une influence croissante de la musique instrumentale, tandis que la participation orchestrale et le souci dramatique manifestent un désir d’élargir la palette expressive de l’opera seria.

George Frideric Handel vivait en Angleterre depuis déjà quelques années lorsqu’il fut engagé par le duc de Chandos comme compositeur en résidence dans sa fastueuse demeure de Cannons. Handel avait là à sa disposition un petit ensemble de musiciens : quelques cordes sans altos, deux instrumentistes à vent pouvant jouer les flûtes à bec et les hautbois, et quelques chanteurs. Sur un texte de John Gay d’après Pope et Dryden — le sujet était tiré des Métamorphoses d’Ovide —, Handel compose en 1718 Acis and Galatea, un masque en langue anglaise, sorte de petit opéra pour la cour du duc. Son ton élégiaque et sensuel, ses mélodies tendres et légères plurent immédiatement et l’œuvre fut tout au long du siècle une des plus populaires du compositeur.

Quant à la danse, c’est Jean-Féry Rebel, élève de Lully, premier violon à l’Opéra, puis directeur du Concert spirituel, qui s’en fait ici le représentant. Son ballet Les Caractères de la danse fait s’enchaîner les principaux rythmes chorégraphiques de l’époque, un peu comme Lully l’avait fait dans la leçon de danse du Bourgeois gentilhomme. Il fut représenté pour la première fois en 1715 par Mlle Prévost, qui ajoutait aux pas de chaque danse des mimes et des attitudes qui suggéraient une action. Rapidement populaire, l’œuvre fut reprise dans un style différent par Marie Sallé, qui la dansera également à Londres en 1725 sous la direction de Handel, puis à Versailles en habit de ville quelques années plus tard. Enfin La Camargo y fit ses débuts à l’Opéra en 1726 «avec toute la vivacité et l’intelligence qu’on peut attendre d’une jeune personne de 15 ou 16 ans», ainsi que le relate Le Mercure galant.

Tous ces procédés de mise en scène, somptueusement servis par la musique, révèlent chez l’homme du Baroque une première affirmation de l’individualisme, qui prend la forme d’une exaltation du moi, d’une volonté de puissance, de contrôle et de connaissance, qui culminera bientôt dans l’esprit des Lumières. Mais ce qui nous touche davantage aujourd’hui reste peut-être le dynamisme, le sens de la dignité et l’amour de la vie qui se dégagent de cette conception théâtrale et «spectaculaire» de l’existence humaine.

Chaque époque se crée un symbole qui est une réponse imagée à la question de savoir quel est le sens de la vie, et par lequel elle livre la clef de son secret. La réponse de l’âge baroque, c’est que le monde est un théâtre. On peut se faire une idée plus grandiose du monde, mais difficilement du théâtre. Aucune époque ne s’est adonnée à cet art avec autant d’intensité que le baroque, aucune ne l’a plus profondément compris. En outre, il n’est pas de domaine où le baroque se soit révélé aussi totalement qu’au théâtre. Il en a fait un tableau complet et un symbole parfait du monde.” - Richard Alewyn, L’Univers du baroque, 1959.

— © François Filiatrault 1997