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Telemann: Suite et Concertos

Georg Philipp Telemann

Les Boréades
Francis Colpron
Manfred Kraemer
Hélène Plouffe
Margaret Little
Marguerite Schabas
Susie Napper
Isabelle Bozzini
Pierre Cartier
Eric Milnes

• Prix Opus 1999-2000: meilleur disque de l’année

Dans ses trois autobiographies, rédigées à différents moments de sa carrière — à la demande de Johann Mattheson et de Gottfried Walther, qui avaient besoin de renseignements pour leurs ouvrages théoriques —, Telemann décrit sa première formation : il étudia d’abord avec le cantor Benedict Christiani, au lycée de sa ville natale de Magdebourg, les rudiments du latin, de la poésie et de la théorie musicale. Puis, impatient et curieux de tout ce qui concernait l’art des sons, et refusant la formation d’un organiste de la vieille école qui voulait lui enseigner la tablature d’orgue, il devint essentiellement autodidacte, étudiant les partitions qui lui tombaient sous la main et composant son premier opéra à 12 ans, tout cela bien sûr en dépit des interdictions répétées de sa mère — il avait 4 ans quand son père est mort. Mais le jeu instrumental l’intéressait au premier chef et il nous confie : «Je serais peut-être devenu un plus habile instrumentiste si un feu trop vif ne m’avait poussé à connaître, en dehors des instruments à clavier, du violon et de la flûte à bec, le hautbois, la traversière, le chalumeau, la viole de gambe, etc... jusqu’à la contrebasse et au trombone basse.» Cette connaissance pratique des divers instruments de son temps demeure l’une des clés les plus importantes pour saisir l’art de Telemann et comprendre la nature de sa production.

Son esthétique vise avant tout à procurer du plaisir tant à l’interprète qu’à l’auditeur; il estime en effet qu’«une composition qui renferme entre ses lignes des choses sorcières, c’est-à-dire quantité de passages difficiles, est presque toujours une corvée à exécuter, ce dont on s’aperçoit souvent rien qu’aux grimaces des musiciens», ajoutant que «celui qui sait profiter à plusieurs fait mieux que celui qui n’écrit que pour un petit nombre». Telemann est d’avis qu’il faut donner «à chaque instrument ce qui lui convient» tout en «exploitant au maximum les possibilités de chacun». Bien que non exempte de traits rapides et périlleux, sa musique instrumentale évite la virtuosité acrobatique qu’on rencontrait chez beaucoup de violonistes italiens et elle propose aux exécutants des passages dont la difficulté est adaptée à la technique de chaque instrument. D’autre part, abandonnant les utilisations qu’on en faisait à l’époque, utilisations reliées à un symbolisme plus ou moins précis ou rattachées à des circonstances liées à la vie de cour, Telemann emploie tous les instruments, les mêle, les agence ou les fait dialoguer afin d’exploiter leurs qualités sonores propres, se montrant ainsi tout à fait moderne.

Ses concertos n’échappent pas à la règle : mis à part Vivaldi, c’est le musicien chez lequel on trouve la plus grande diversité dans le choix et la distribution des solistes. Sur le plan de la structure cependant, ils épousent le plus souvent les quatre mouvements alternativement lents et vifs de la sonata da chiesa; seuls ses concertos pour violon(s) adoptent en général le modèle tripartite vivaldien. D’ailleurs, c’est de Torelli, de Corelli et d’Albinoni plus que du Prêtre roux que Telemann semble s’inspirer — c’est aussi le cas du Bach des Concertos brandebourgeois. Dans les concertos à plusieurs solistes, ceux-ci se distinguent de l’orchestre moins par une délimitation précise de leurs trames sonores que par une recherche parfois très poussée de timbres et de couleurs. Telemann, en effet, suit peu les nouveaux usages établis par Vivaldi : les passages solistes ne cherchent pas d’abord à s’opposer ou à se démarquer de façon purement virtuose des ritournelles et des tutti, et l’orchestre intervient souvent dans l’élaboration de leur matériau. Paradoxalement, les concertos de Telemann semblent ressortir sur ces aspects aux formes de la musique de chambre, sans compter que, comme dans la sonate, certains de leurs mouvements sont en deux sections avec reprises, tandis que quelques mouvements lents voient le ou les solistes accompagnés par la seule basse continue — une pratique également courante chez Vivaldi.

La variété et la liberté dont fait preuve sa production concertante découlent chez lui d’un curieux mélange d’archaïsme formel et de modernité, celle-ci se retrouvant dans la souplesse des mélodies et l’ingéniosité des jeux rythmiques, des combinaisons et des dialogues. Alors que le Concerto en la mineur pour flûte à bec et viole de gambe, le premier peut-être à employer cette dernière en tant que soliste, est typique de la production de Telemann, le Concerto à 6 en mi mineur adopte une curieuse physionomie, tant par la disposition de ses mouvements que par sa distribution. La flûte traversière n’intervient que dans trois des cinq mouvements et, pendant que deux voix d’alto se partagent le registre médian — autre élément ancien, les Allemands écrivant souvent au XVIIe siècle à cinq parties de cordes —, le premier violon abandonne par moments son rôle orchestral pour jouer des passages solistes où pour dialoguer avec la flûte.

Bien que Telemann et ses compatriotes soient séduits par le concerto, dès 1700 environ, le genre symphonique par excellence en Allemagne à l’époque reste l’ouverture à la française, expression désignant tant l’ouverture proprement dite — mouvement consistant en une section lente en rythme pointé suivi d’un fugato rapide — que sa suite de morceaux divers, danses et pièces de caractère, en nombre indéterminé et agencés dans un souci de contraste de rythmes et de tempos. Dans son Das Neu-Eröffnete Orchestre de 1713, Mattheson est en effet d’avis que «malgré que les Italiens se donnent la plus grande peine du monde avec leurs concertos, qui, certes, sont d’une extrême beauté, une ouverture française est pourtant digne d’être préférée à tous ces ouvrages». Les goûts italien et français se partagent donc la faveur des compositeurs germaniques; ceux-ci sont encore peu conscients de leur génie propre, mais lentement le désir se fait jour d’écrire dans un langage original. La première étape pour créer un style national consiste à mêler les influences étrangères, et Telemann demeure le plus grand artisan en Allemagne du Nord de cette fusion des goûts italien et français. Comme le dit bien Nikolaus Harnoncourt : «Telemann était à son aise dans tous les styles, maîtrisant souverainement l’écriture française et l’italienne, qui paraissaient alors tellement contradictoires, et cela aussi bien dans la forme la plus pure que dans toutes les nuances qu’offrait leur fusion». Et, pour réaliser cet amalgame, lorsqu’ils écrivaient des suites françaises ou des sonates et des concertos italiens, les Allemands y intégraient toujours des éléments du genre «ennemi», selon le mot d’Harnoncourt.

Ainsi, les concertos de Telemann «sentent la France», tant par leur recherche de couleur sonore que par le rythme de certains de leurs mouvements, qui tantôt rappellent l’ouverture — le rythme pointé du premier mouvement du Concerto en la mineur pour flûte à bec et viole de gambe —, tantôt évoquent la danse. Inversement, quelques-unes de ses ouvertures font intervenir un instrument concertant, comme la flûte à bec dans l’Ouverture en la mineur, qui se présente par ailleurs comme la sœur jumelle de l’Ouverture pour flûte traversière en si mineur de Bach. Après avoir développé le thème de la fugue du premier mouvement, dans trois longs divertissements, le soliste soit se produit en alternance avec l’orchestre, comme dans les danses en paires, soit dialogue avec lui dans de véritables mouvements de concerto, comme dans l’Air à l’italien (sic).

Mais la fusion des goûts, du moins chez Telemann, englobe également les musiques populaires avec lesquelles ses voyages l’ont mis en contact et dont les rythmes et l’instrumentation l’ont vivement intéressé. Alors qu’il était au service du comte Erdmann von Promnitz à Sorau (aujourd’hui Zary, en Pologne), entre 1705 et 1708, il accompagnait son employeur à Cracovie et à Plesse, en Haute-Silésie, où il appréciait la «barbare beauté» des musiques polonaise, morave et hanaque. Plusieurs années plus tard, il avoue : «Il y a beaucoup de bon dans cette musique, si l’on sait s’en servir, [et] elle m’a rendu des services, même pour maintes compositions sérieuses : j’ai écrit dans ce style de grands concertos et des trios, que j’ai rhabillé ensuite à l’italienne, en faisant alterner adagio et allegro». Témoignent particulièrement de cette influence les derniers mouvements d’un rythme binaire très appuyé de nombreux concertos, dont celui en la mineur pour flûte à bec et viole de gambe.

Les œuvres instrumentales de Telemann sont extrêmement difficiles à dater. Il a laissé quelques centaines d’ouvertures à la française et plusieurs dizaines de concertos, composés pour la cour de Sorau, pour les collegia musica d’Eisenach, de Leipzig et de Francfort durant les premières décennies du XVIIIe siècle, et une grande partie de cette production — dont les trois œuvres de notre disque — se retrouve en divers manuscrits conservés à la bibliothèque de Darmstadt. Cette collection semble avoir été rassemblée par Christoph Graupner, maître de chapelle du landgrave de Hesse-Darmstadt, ami et grand admirateur de Telemann.

La composition de ses concertos aurait occasionné à Telemann des problèmes particuliers, si l’on se fie à ce qu’il raconte dans une de ses autobiographies; il écrit en effet qu’ils n’ont pas «coulé de source» et qu’ils ne sont pas aussi réussis qu’il l’aurait souhaité. Malgré tout le respect que nous lui devons, nous nous permettrons de ne pas partager son jugement. Non seulement ses concertos ont contribué en leur temps à la définition du style musical germanique et à l’émergence d’une conscience artistique nationale, mais nous avons toujours le loisir d’apprécier leur élégance, leur ingéniosité et leur vitalité. Cette partie de sa production instrumentale nous apparaît même aujourd’hui comme l’une des plus intéressantes de toute l’œuvre de Telemann; mieux, ses concertos peuvent encore, au-delà des siècles, nous procurer un plaisir certain, ainsi qu’il le souhaitait.

— © François Filiatrault 1999