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In Stilo Moderno
Frescobaldi à Vivaldi

Dario Castello
Francesco Cavalli
Giovanni Battista Buonamente
Girolamo Frescobaldi
Arcangelo Corelli
Salomone Rossi
Antonio Vivaldi

Les Boréades
Francis Colpron
Hélène Plouffe
Susie Napper
Eric Milnes
Grégoire Jeay
Olivier Brault

Au fil du temps qui passe, nous apparaît de plus en plus surprenante l’appellation qu’emploient les historiens de «temps modernes» pour désigner la période de l’histoire occidentale commençant en 1600. Le mot «moderne», en effet, signifiait à l’origine ce qui est contemporain ou encore au goût du jour; ainsi, chaque génération s’est estimée moderne par rapport à la précédente. Pourtant, à force d’être associé à des expressions artistiques que le temps ou la mode a rendues désuètes un jour ou l’autre — que l’on songe au modern style des années 1930, par exemple —, le mot a perdu aujourd’hui une bonne partie de son sens. Celui-ci cependant était dans sa pleine vigueur en cette aube du XVIIe siècle et les artistes qui ont effectué le passage, peut-être le plus radical de toute l’histoire de l’art, de la Renaissance au Baroque ont été pleinement conscients des nouveautés qu’ils apportaient.

Dans le domaine musical, ce en Italie du Nord, une rupture s’opère d’avec l’ancienne polyphonie en l’espace de quelques décennies à peine: l’invention de la monodie accompagnée, de la basse continue et du drame musical, ainsi que leur corollaire, la découverte du pouvoir expressif de l’harmonie, fondent une façon totalement nouvelle de composer. Claudio Monteverdi a été l’un des grands pionniers de cet art des sons tout neuf; cependant, il ne s’agissait pas pour lui, ni pour ses contemporains, de rejeter la science contrapuntique. Le moderne, ou la seconda prattica, devait s’ajouter à l’ancien, la prima prattica, pour enrichir le métier du musicien. D’ailleurs, cette autre invention du Baroque musical qu’est le style concertant est, bien plus que son simple abandon, l’aboutissement et la transfiguration, au moyen d’un nouveau sens mélodique émancipé, de la polyphonie des siècles précédents.

Les musiciens de la Renaissance avaient écrit les premières compositions pour les instruments, mais presque toutes, si on excepte les diverses danses, se présentaient comme des transcriptions ou des adaptations d’œuvres vocales polyphoniques. Dès les premières années du XVIIe siècle, on assiste, aidée par le développement de la facture et particulièrement celle du violon, à une véritable explosion dans le domaine instrumental, tant sur le plan des procédés d’écriture que sur celui des formes et des genres. Les compositeurs cependant visent, tout autant que dans la musique vocale, les buts qui sont ceux mêmes du Baroque : en laissant de côté le contrepoint, ils tentent avant tout, même en l’absence d’un texte poétique, d’exprimer et de susciter les passions, d’étonner, de séduire, de convaincre, en un mot de représenter quelques aspects du grand théâtre du monde.

Pour ce faire, ils se familiarisent avec les moyens propres aux divers instruments et exploitent rapidement les possibilités techniques et rhétoriques de chacun. Ils découvrent, en effet, que ceux-ci ont plus de liberté, plus de vivacité et moins de limites que la voix humaine, surtout sur le plan de la conduite de la mélodie — avec des sauts, des intervalles et des tournures que ne peut produire le gosier —, et qu’ainsi, comme le dira Johann Mattheson un siècle plus tard, «les instruments permettent plus d’artifices que les voix.» Se développe alors un sens nouveau de la virtuosité et de l’ornement; et selon Rémy Stricker, «ce goût de l’éclat délivre une énergie émotionnelle en même temps qu’il s’enivre de son jeu», car «le faste du paraître, cher au Baroque, s’épanouit dans l’aisance du virtuose.» À cet égard, l’indifférence aux timbres n’est pas aussi répandue que les titres de recueils indiquant «con ogne sorte di strumenti» le laissent penser : dans ces publications souvent abondantes, les interprètes peuvent choisir les pièces qui leur conviennent et même les adapter au besoin.

Les formes connaissent une extrême diversité. Alors que la canzona s’émancipe de son modèle la chanson parisienne, et au milieu d’innombrables pièces de danse, c’est la sonate qui sera le genre moderne par excellence. Sont possibles, sur fond de basse continue, toutes les combinaisons d’instruments et de rythmes, et les mouvements s’enchaînent dans un grand souci de contraste. À un seul soliste, la sonate obéit au principe de la monodie accompagnée, mais, comme on n’abandonne pas si facilement l’intérêt que représente le jeu polyphonique permis par deux ou trois voix, elle devient volontiers «concertante» lorsque plusieurs solistes, au moyen de jeux d’imitations mutuelles, proposent une sorte de dialogue musical.

Si on excepte les rares danses et ritournelles qui émaillent ses productions scéniques, Monteverdi n’a pas composé de musique instrumentale. Cependant d’importants musiciens ayant travaillé dans son entourage ou sous sa direction ont transposé aux instruments ses idéaux dramatiques et expressifs. Parmi ceux-ci figurent Salomone Rossi, Dario Castello, Giovanni Battista Buonamente et Biagio Marini. Salomone Rossi dit Ebreo est au service des Gonzague à Mantoue durant les premières décennies du XVIIe siècle et jusqu’à sa mort en 1630, victime de la peste ou de la destruction du ghetto de la ville lors de l’invasion des troupes impériales. Musicien savant et grand pédagogue, il laisse des livres de madrigaux, des musiques de scène, des versions polyphoniques de chants hébraïques, ainsi que quatre recueils de sinfonie, danses et sonates diverses publiés entre 1607 et 1622. Les deux derniers, résolument dans le stile moderno, sont consacrés à des pièces pour deux dessus et basse, qui, faisant la transition avec l’ancienne canzona, sont les premiers exemples de ce que sera la sonate en trio.

Le mystère plane encore autour de l’identité de Dario Castello, connu uniquement par ses deux importants recueils de Sonate concertate in stilo moderno publiés à Venise pour la première fois en 1621 et 1629. La page de titre du premier indique qu’il est chef d’une compagnie d’instrumentistes à vent et le second nous informe qu’il est musicien à Saint-Marc. Or, entre 1624 et 1649 figure dans les effectifs de la basilique, dont la musique est alors dirigée par Monteverdi, un Giovanni Castello, violoniste. Est-ce le même, sous un prénom différent — cela s’est déjà vu — ou un proche parent ? Nous ne le saurons peut-être jamais. Ces deux publications, qui ne comprennent que des sonates, vingt-neuf en tout, indiquent pour la première fois que l’orgue ou le clavecin peuvent servir à la basse continue. Dans le fil du modèle monteverdien, les sonates de Castello, constituées de sept à neuf sections enchaînées, captivent par leur ampleur, leur couleur, leur ingéniosité et par les pauses subites, les contrastes de tempos marqués et les longues cadences qu’elles savent ménager comme autant de surprises.

Le violoniste Giovanni Battista Buonamente est jusqu’en 1622 à Mantoue le collègue de Rossi et de Monteverdi — rappelons que ce dernier quitte en 1613 le service des Gonzague pour s’établir à Venise. À partir de là, il fait quelques séjours à Vienne, où il accompagne Éléonore de Gonzague au mariage de l’empereur Ferdinand II, et à Prague, où il assiste aux cérémonies du couronnement de l’empereur Ferdinand III comme roi de Bohême. On le retrouve en 1633 maître de chapelle du couvent de Saint-François, à Assise, où il meurt dix ans plus tard. De ses sept recueils de sonates, canzonas et danses diverses, quatre seulement nous sont parvenus, dont la publication va de 1626 à 1637 et dans lesquels on voit la continuation du travail de Rossi dans l’établissement de la sonate en trio. Par la diffusion de son œuvre et par le travail accompli en Autriche, Buonamente contribua également à répandre le style instrumental moderne hors des frontières italiennes.

Tarquinio Merula, violoniste et organiste, occupe divers postes à Bergame, Crémone, Venise, Bologne et jusqu’à Varsovie. On lui doit quatre livres de canzonas, publiés entre 1615 et 1651, qui montrent l’évolution de la sonate en trio et l’affirmation d’une écriture proprement violonistique. Autre collègue de Monteverdi à Saint-Marc et peut-être son élève, Biagio Marini, improvisateur hors pair, figure parmi les très grands violonistes de son temps. Ayant séjourné vingt ans en Allemagne, en plus d’avoir occupé des postes à Parme, Milan, Ferrare et Vicence, il fait usage de techniques du violon, comme les doubles cordes, récemment développées par les compositeurs allemands. Son œuvre est abondante et, entre 1617 et 1655, date de sa dernière publication, son style évolue de façon marquée. Quant à Francesco Cavalli, bien qu’il ait été toute sa vie rattaché à Saint-Marc comme organiste puis comme maître de chapelle, il a, à l’instar de son maître Monteverdi, consacré son génie à l’art vocal, écrivant des dizaines d’opéras pour les théâtres publics de Venise, Naples et Milan. On est encore frappé aujourd’hui par l’extrême diversité des passions qu’il met en musique, du lamento le plus poignant au comique le plus fou, et la beauté de son inspiration lyrique ne perd rien quand certains de ses plus beaux airs quittent le médium de la voix pour se retrouver aux instruments.

La grande liberté dont les compositeurs de sonates du premier Baroque se sont prévalu donne souvent à cette forme en émergence, transformant l’Italie en un passionnant laboratoire sonore, un caractère débridé, imprévisible, jaillissant comme une improvisation géniale. Les contemporains ne s’y sont pas trompés, qui ont nommé stylus phantasticus cette façon de composer pour les instruments. Athanase Kircher le décrit ainsi dans sa Musurgia universalis, publiée en 1650 : «Le style fantasque est la plus libre des méthodes de composition, affranchie, pour montrer son génie, de toute contrainte de texte ou d’harmonie prédéterminée.» Et il mentionne les toccatas de Girolamo Frescobaldi, illustre organiste de Saint-Pierre de Rome, comme les exemples parfaits de ce style.

Vers les années 1670 s’opèrent dans le domaine instrumental des transformations majeures : seront retenues presque exclusivement les deux formes que sont la sonate à un dessus et la sonate en trio. Leur schéma commun se fixe par la séparation claire de leurs mouvements, le plus souvent de coupe binaire, par la stabilité rythmique et la motricité continue de chacun d’eux, ainsi que par l’affirmation de la tonalité. Arcangelo Corelli a été le principal artisan de cette modernité fin-de-siècle, qu’on pourrait qualifier de second Baroque musical. Violoniste virtuose, protégé à Rome par Christine de Suède puis par le cardinal Ottoboni, il est sans doute le plus «classique» des compositeurs baroques italiens. Par la perfection, la mesure, l’équilibre dont son œuvre fait preuve, il a proposé un idéal qui s’est répandu à toute l’Europe durant plusieurs décennies. Un de ses plus beaux titres de gloire est coup d’envoi du concerto grosso, sorte de sonate en trio amplifiée sur le plan sonore par l’adjonction d’une masse plus imposante de cordes alternant avec les passages solistes. C’est en Angleterre que son œuvre trouvera l’écho le plus durable et plusieurs éditions proposeront aux amateurs des versions de chambre des douze concertos de son opus 6.

La sonate en trio devient pour la génération postérieure à celle de Corelli le genre par excellence dans lequel tout jeune compositeur doit faire ses preuves, montrant à la fois ses dons mélodiques et son habileté contrapuntique. Ainsi, avant d’être engagé comme maestro di violino à la Pietà de Venise et tout juste après avoir été ordonné prêtre, Antonio Vivaldi publie son premier recueil, consistant en douze sonates pour deux violons et basse continue. Prenant délibérément exemple sur Corelli, qui avait fait de même dans son opus 5, ou désirant se poser d’emblée comme son égal, Vivaldi compose la dernière sonate du recueil en forme de variations virtuoses sur La Follia, un thème, fort populaire à l’époque, soutenu par une séquence de quatre accords un peu à la manière d’une chaconne.

On constate qu’au-delà de l’unité apparente de ses idéaux et de ses principes de composition, le siècle et demi de musique qui s’est commodément fait appeler, et pour diverses raisons extra-musicales, «baroque», recouvre en fait une grande diversité d’horizons et montre une évolution constante. Il est sans doute intéressant de rechercher dans le foisonnement créateur du premier Baroque, et comme autant de tendances en gestation, les éléments qui seront retenus par les générations ultérieures; mais cette musique conserve aujourd’hui toute sa fraîcheur, son extravagance, et il faut se méfier de tout jugement basé sur les seules considérations téléologiques. Enfin, par un curieux retour des choses, et parce que le modèle corellien nous est plus familier, c’est bien la musique du premier Baroque, avec son caractère fantasque, qui semble aujourd’hui la plus «moderne».

Composé sur un livret de Giovanni Faustini, le treizième opéra de Cavalli qui nous soit parvenu, La Calisto, fut créé à Venise à l’automne de 1651. Il raconte comment Jupiter, descendu sur terre afin de connaître l’étendue des dégats causés par la chute de Phaéton, tombe sous les charmes de Calisto, une des suivantes de Diane. La nymphe cependant n’en a que pour la chaste déesse et elle s’offusque des propositions du maître des dieux — air «Non è maggior placere». Celui-ci prend alors les traits de Diane pour pouvoir l’approcher et mener à bien ses entreprises. Intrigue secondaire, un petit Satyre courtise malicieusement — air «Ninfa bella che mormora» — une autre des suivantes de Diane, la vielle nymphe Lymphée qui, bien sûr, l’éconduit. Après des multiples chassés-croisés, où Calisto se rend bientôt compte de la supercherie de Jupiter et où Endymion, amoureux de Diane, fait sa déclaration au dieu déguisé, Junon fait une terrible colère et demande aux furies d’enchaîner Calisto. Jupiter apparaît alors à la nymphe sous son vrai jour, la délivre et lui avoue son amour. Puis, pour la soustraire à Junon, il la transforme en constellation, c’est la Grande Ourse — duo «Mio foco fatale / Beata mi sento / infa bella che mormora».

— © François Filiatrault, 2000