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Hyver

Michel Corrette
Joseph Bodin de Boismortier
Nicolas Clérambault

Karina Gauvin
Les Boréades
Francis Colpron
Hélène Plouffe
Susie Napper
Alexander Weimann
Margaret Little
Matthew Jennejohn
Chloe Meyers
Sylvain Bergeron
Éric Lagacé

• Finaliste aux Prix Opus 2006, Disque de l’année Musiques médiévales, de la Renaissance, baroque
• Finaliste à l’ADISQ 2006, Album de l’année Musique Classique / Vocale
• Finaliste aux Prix Juno 2006

Orphée en hyver: cantates françaises en concert

Mais surtout n’oublions pas que l’artiste du XVIIIe siècle était censé offrir à son public un discours organisé dont la signification serait patente pour chacun, et non le produit plus ou moins indéchiffrable d’une rêverie subjective.
Marguerite Yourcenar

Imaginons un salon fortuné, noble ou bourgeois, à Paris vers 1740. Supposons que le propriétaire des lieux est mélomane et qu’il engage, pour régaler ses amis lors des froides soirées d’hiver, la meilleure voix du moment et quelques instrumentistes, auxquels lui ou sa femme se joignent peut-être eux-mêmes. C’est tout ce qu’il faut pour entendre quelques cantates mythologiques ou évoquant le passage des saisons, quelques suites de danses et autres concertos.

C’est à la faveur d’une musique de plus en plus cultivée en dehors de la Cour que la cantate connaît en France un essor fulgurant durant le premier tiers du XVIIIe siècle. Conçue au départ comme une adaptation du modèle italien, la forme française, plus libre, s’éloigne rapidement de la succession somme toute assez linéaire des récitatifs et des arias da capo. Si, dans la cantate, selon Jean-Baptiste Rousseau, «les récitatifs font le corps [et] les airs chantent l’âme», ceux-ci épousent des structures fort diverses tandis que ceux-là se transforment souvent en ariosos mesurés ou encore, parfois entrecoupés de ritournelles, servent de partie centrale aux airs. Malgré la relative modestie de ses effectifs — la cantate française est écrite à une voix et basse continue, avec parfois un ou deux instruments concertants —, et bien que la voix soit tour à tour narratrice et personnage du drame raconté, elle ressemble en effet autant à une petite scène de tragédie en musique que la cantate italienne à un fragment d’opera seria. Les sujets en sont presque exclusivement mythologiques et racontent non sans préciosité les aventures amoureuses des dieux, déesses et héros de l’Antiquité.

Les librettistes, des poètes mineurs — des rimailleurs, dirions-nous aujourd’hui —, concluent par une «maxime des amants» la petite leçon qu’ils croient, dans les limites de la décence, pouvoir en tirer. En même temps que de nombreux textes restés anonymes, ceux des Jean-Baptiste Rousseau, Antoine Houdar de La Motte, Pierre-Charles Roy, Antoine Danchet et Marie de Louvencourt seront avec beaucoup de succès mis en musique par Philippe Courbois, André Campra ou Nicolas Bernier, ces maîtres de la génération des «goûts réunis», qui voulaient joindre «la délicatesse de la musique française à la vivacité de la musique italienne».

Publiée en 1710 dans son premier livre, la cantate Orphée de Nicolas Clérambault, sur un livret d’un certain M. de Rochebrune — un familier du cercle de Houdar de La Motte —, met en scène un musicien mythique, celui dont les talents pouvaient selon la légende dompter les hommes, les bêtes, les dieux et même les végétaux et les pierres. C’est pour retrouver sa femme Eurydice, morte piquée par un serpent peu après leur mariage, qu’Orphée descendit aux enfers; s’accompagnant à la lyre, il réussit à fléchir la volonté de Pluton, obtenant la permission de ramener sa bien-aimée à la vie. Mais on connaît son destin tragique: il perdra à nouveau son épouse et, toujours désespéré, finira ses jours lapidé par les Bacchantes. Sans doute pour célébrer seulement la puissance de l’art des sons, l’oeuvre de Clérambault ne relate que l’épisode heureux de la délivrance d’Eurydice, son propos s’arrêtant juste avant qu’Orphée ne la perde cette fois pour de bon, n’ayant pas pu s’empêcher de se retourner pour la regarder sur le chemin du retour, condition que lui avait pourtant imposée Pluton.

Une des plus dramatiques du répertoire, cette cantate, constate Catherine Cessac, «a plus fait pour la renommée de Clérambault que tout le reste de son oeuvre». Chantée cinq fois par Mlle Lemaure au Concert spirituel en 1728 et 1729, on l’a considérée tout au long du siècle comme un modèle du genre. D’une grande liberté formelle, sa structure et son harmonie sont tournées tout entières vers l’expression; ainsi, comme le fait remarquer James R. Anthony: «Le pivot de l’action dramatique est la scène dans laquelle Orphée supplie Pluton de lui rendre Eurydice; elle est traduite musicalement par deux ariosi que sépare un air tendre contrastant avec eux et placé exactement au centre de la cantate.» En plus de dissonances audacieuses, elle emploie également des tonalités rares à l’époque, passant par exemple dans la supplique du héros par celles de fa dièse majeur et de sol dièse mineur.

Bien que connu surtout pour sa musique instrumentale, Joseph Bodin de Boismortier a composé dans tous les genres de son temps. Il compte à son époque parmi les très rares musiciens à avoir pu vivre exclusivement de leur plume; il n’occupera aucun poste à l’église ou chez les grands, mais ses oeuvres feront les délices des salons du comte de Clermont et du prince de Carignan.

C’est au début de sa carrière, sans doute à Sceaux chez la duchesse du Maine, qu’il compose les quatre cantates sur le thème des saisons qu’il publie en 1724 comme opus 5; peut-être est-il aussi l’auteur des poèmes, comme pourrait le laisser croire le talent pour trousser les vers qu’il montre dans les préfaces de ses nombreuses publications. L’Hyver est la plus élaborée, faisant appel à deux instruments de dessus et à une basse de viole obligée. Dans un esprit de contraste et avec une grande habileté dramatique, la voix évoque la désolation causée par le froid et la fureur des bourrasques, jusqu’à ce que Comus, Apollon et les Muses ramènent le printemps et ses fêtes. Et le dernier air, avec da capo, conclut magnifiquement cet important cycle que constituent les quatre cantates françaises de Boismortier illustrant les saisons.

En 1743, Boismortier fait représenter à l’Académie royale de musique Don Quichotte chez la duchesse — peut-être une allusion à sa première protectrice —, avec Mlle Fel dans le rôle d’Altisidore. Écrit sur un livret de Charles-Siméon Favart, ce court «ballet comique», à l’intrigue et aux rebondissements invraisemblables, comprend de nombreuses danses, assurées à l’époque par la Camargo et Louis Dupré. L’oeuvre sera éditée peu après comme opus 97 chez Boivin et Le Clerc, ce qui permettra qu’on l’exécute comme c’est l’usage, en tout ou en partie, en dehors de la scène et avec des moyens plus modestes. Tant dans la musique vocale que dans l’instrumentale, ce musicien, dont on apprécie aujourd’hui l’esprit, les grâces et l’ingéniosité, mérite bien le jugement que porte sur lui Hervé Niquet: «Habile mélodiste, curieux de tous les instruments, Boismortier est le Poulenc du XVIIIe siècle.»

Dans l’art français des Lumières, l’humour le dispute souvent à la fantaisie et à l’hédonisme. Les Concertos comiques de Michel Corrette appartiennent aussi au monde du théâtre; ils ont été écrits pour les intermèdes des spectacles des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, de l’Opéra comique et de la Comédie italienne.

Pour faire sourire leurs auditeurs, ils prennent comme matériau de départ des airs et des chansons populaires; dans chacun de leurs mouvements, les thèmes sont brièvement variés, parfois avec des changements de rythme, tandis que l’instrumentation est laissée au choix des interprètes. Composé autour de 1760, le vingt-cinquième, intitulé Les Sauvages et peut-être le plus remarquable de tous, emploie en premier lieu l’air — on ne sait pas s’il est de Campra ou de Rameau — sur lequel deux Amérindiens de la Louisiane ont dansé à la foire Saint-Germain en 1725, puis l’air «Quand on sait aimer et plaire» du Devin de village de Jean-Jacques Rousseau, et enfin une chanson très appréciée à l’époque, La Fürstemberg, sur un rythme de gavotte.

Proposant, comme le dit James R. Anthony, «une musique de chambre adaptée non pas à la Cour, mais aux salons parisiens, aux châteaux à la campagne et plus tard au Concert sprituel», les Français du XVIIIe siècle exploitent les formes brèves, celles qui visent à «exprimer le maximum dans un temps minimum» et à «tempérer la fièvre des passions», selon François Sabatier, sachant avec clarté et élégance cultiver «un charme sans emphase». Ces qualités resteront longtemps celles même du «génie musical de la France», dont Debussy dira qu’il est «quelque chose comme la fantaisie dans la sensibilité», précisant que ses productions doivent se goûter dans la «jouissance immédiate».

— © François Filiatrault, 2005