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Bravade

Francis Colpron
Susie Napper
Hank Knox

Les Pays-Bas traversent au XVIIe siècle ce que leurs habitants nomment eux-mêmes le Gouden Eeuw, c’est-à-dire l’Âge d’or, à cause tant de leur prospérité que d’un extraordinaire essor de la pensée, des sciences et des arts. En 1579, sous la direction de Guillaume d’Orange-Nassau, les sept provinces du nord, de confession calviniste, avaient proclamé leur indépendance de l’Espagne et s’étaient regroupées sous le nom de République des Provinces-Unies, laissant les catholiques Pays-Bas du sud, alors en plein déclin économique, sous la domination des Habsbourg. Amsterdam, par son intense commerce maritime, avait tôt détrôné Anvers et sa banque était devenue la plus puissante d’Europe. Gouvernés par des bourgeois cultivés, les Pays-Bas sont à l’époque l’incarnation même de la modernité, de la tolérance et de l’esprit d’entreprise. La constitution du nouvel État, bien qu’officiellement calviniste, établit pour tous ses habitants la liberté de pratiquer la religion de leur choix et on accueille anabaptistes, huguenots français, Juifs et libres penseurs.

C’est bien sûr la peinture dite hollandaise — la Hollande n’est à proprement parler qu’une des Provinces-Unies — qui nous conserve aujourd’hui la trace la plus vivante de cette époque : scènes maritimes, paysages, natures mortes, portraits individuels et collectifs, mais surtout scènes d’intérieur où se manifestent selon les mots d’Eugène Fromentin, une «tendresse pour le vrai», une «cordialité pour le réel», plus profonde peut-être qu’en aucun autre temps. Cette peinture de genre n’est pas que réaliste ou anecdotique, tant s’en faut; elle évoque des préoccupations morales, «des vertus domestiques transportées de la vie privée dans la pratique des arts et qui servent à se bien conduire et à bien peindre», toujours selon Fromentin. Y sont représentés souvent des scènes musicales ou des instruments qui semblent attendre les mains qui les feront vibrer. La musique est ici associée symboliquement à l’amour, à la rencontre, au plaisir, à l’absence ou au danger de la luxure; plus encore, «la musique elle-même, médecine de l’âme, comme l’indique [un] des [virginals peints par Vermeer], doit suggérer l’harmonie, celle des pensées comme celle des coeurs», ainsi que le dit François Sabatier.

Mais, au-delà des aspects moraux que l’art des sons sert à évoquer, on peut se demander quelles compositions animent ces scènes de la vie quotidienne? Que jouent ces dames au virginal, au clavecin ou à la guitare peintes par Jan Vermeer, ces gambistes, luthistes et flûtistes dont Gabriel Metsu ou Gérard Ter Borch nous laissent le souvenir? Il faut bien convenir que l’extraordinaire floraison de la peinture hollandaise, unique dans l’histoire de l’art, n’est pas suivie par un semblable essor dans le domaine musical. Il n’y a pas dans les Provinces-Unies de véritable mécénat; la cour du stathouder et la famille d’Orange montrent peu d’intérêt pour la musique, sans compter que le calvinisme n’autorise durant les offices que le chant par les fidèles de psaumes a cappella. Les activités musicales sont cependant assez nombreuses et bien organisées. Les organistes des différentes églises, comme Sweelinck au début du siècle, exercent leur art en tant que musiciens municipaux et se produisent en récitals en dehors de toute activité liturgique. Des groupes de musiciens amateurs et professionnels donnent des concerts plus ou moins privés, des ensembles d’instrumentistes à vent sont entretenus par les conseils municipaux pour jouer sur les places publiques durant les célébrations, les banquets et les réceptions. Enfin, l’art campanaire est très prisé et connaîtra d’importants progrès tout au long du siècle, tandis que quelques éditeurs proposent pour la pratique domestique plusieurs recueils comprenant des airs et lieder, profanes ou spirituels, et des ensembles de variations sur des danses et des chansons populaires, ainsi que sur des compositions plus savantes originaires d’Italie, de France, d’Allemagne et d’Angleterre. Quelques noms de compositeurs ressortent à la lumière de ces publications.

Jacob van Eyck naît vers 1590 à Heusden, petite ville du Brabant, dans une famille aisée. Aveugle de naissance, il s’intéresse très tôt au jeu des cloches qu’il entend dans sa ville natale, à leur installation, à leur accord et à leur mécanique. En 1623, il s’établit à Utrecht et un an plus tard, il est maître carillonneur de la cathédrale. Il est bientôt nommé inspecteur responsable de toutes les cloches de la ville, poste auquel s’ajoute en 1632 celui de carillonneur de l’église Saint-Jean. Ses connaissances dans l’art campanaire, reconnues par Descartes et d’autres savants, comme Isaac Beeckman et Constantin Huygens, l’amènent une décennie plus tard à travailler avec les fondeurs François et Pierre Hemony, arrivés d’Alsace-Lorraine en 1641; avec eux, van Eyck modifie la forme des cloches, pour améliorer leurs qualités sonores et mettre au point une nouvelle méthode d’accord. Ce travail donnera aux Hollandais les plus beaux carillons d’Europe. Le musicien semble avoir appuyé son expertise sur une ouïe hors du commun; son épitaphe en témoignera par l’inscription suivante : «Ce que Dieu a ravi à ses yeux, Il l’a donné à ses oreilles.»

Celui qu’on nomme, à l’instar de bien d’autres musiciens en leurs temps, l’Orphée d’Utrecht joue également de la flûte à bec en amateur, c’est-à-dire qu’il ne semble pas en avoir fait un gagne-pain. En 1649 cependant, il reçoit du consistoire de l’église Saint-Jean une augmentation de salaire afin qu’il divertisse à la flûte les visiteurs qui déambulent le soir sous les tilleuls et les ormes du jardin de l’église; il s’agissait en fait d’un parc public dont la promenade était très courue et où se rencontrait la bonne société de la ville. Cette bonification de son traitement vise sans doute à officialiser une pratique qu’il exerçait depuis déjà une dizaine d’années, si on se fie aux poèmes de Regnerus Opperveldt et de Johannes Regius rédigés au début des années 1640 et qui rendent compte des plaisirs du jardin de Saint-Jean.

Ce sont fort probablement les pièces entendues dans ce contexte qui furent rassemblées par notre musicien dans trois recueils publiés à Amsterdam par Paulus Matthyszoon à partir de 1644. Le premier avait pour titre Euterpe oft Speel-goddinne (Euterpe, déesse de la musique instrumentale).

Le second, daté de 1646, s’intitule Der Fluyten Lust-hof (Le jardin des plaisirs de la flûte) et porte l’indication «second volume». En 1649, l’éditeur republie, en leur en adjoignant de nouvelles, les pièces du livre de 1644 sous le même titre de Der Fluyten Lust-hof, mais avec l’indication «premier volume». Cette étrange logique éditoriale explique que la seconde livraison porte une date antérieure à la première. Les deux volumes du Fluyten Lust-hof, réimprimés quelques années plus tard, comprennent donc l’ensemble de l’œuvre du musicien. Très apprécié de ses contemporains, qui conserveront sa mémoire longtemps, van Eyck meurt le 26 mars 1657.

Dédié à Constantin Huygens, un cousin du compositeur — secrétaire du prince d’Orange, humaniste, savant, musicien et grand voyageur, Huygens était l’ami des plus grands musiciens de l’Europe de son temps et il sera le père de Christian Huygens, célèbre pour ses travaux de mathématiques et de physique —, le Fluyten Lust-hof comprend près de cent cinquante pièces pour flûte seule consistant en variations et diminutions sur des airs de danse et des chansons populaires, ainsi que sur des mélodies du psautier huguenot. D’Angleterre proviennent des airs anonymes comme Doen Daphne d’overshoone Maeght (Quand Daphné, la plus jolie fille), la danse Bravade, Laura, ainsi que Excusemoy, qui n’est autre que le Can she excuse de John Dowland. Aux Français, van Eyck emprunte le refrain de la chanson Lanturlu et il intitule Stemme nova (Air nouveau) son adaptation de Maintenant que le printemps de Jean Boyer. Le thème de Wat zalmen op den Avond doen (Qu’allons-nous faire ce soir?) est d’origine allemande, tandis que Boffons est bâti sur la basse, implicite puisqu’elle n’est pas jouée, du passamezzo moderno.

Né dans le nord de l’Allemagne vers 1590, Johann Schop est d’abord musicien de la chapelle de la cour de Wolfenbüttel; puis il travaille à Copenhague jusqu’à ce qu’une épidémie de peste l’en chasse en 1619. On le retrouve deux ans plus tard à Hambourg, où il sera jusqu’à sa mort, survenue à l’été 1667, musicien municipal puis directeur de la chapelle du Conseil de la ville. Jouant également de la viole, du luth, du cornet à bouquin et du trombone, Schop est un des premiers virtuoses allemands du violon. On lui doit quelques compositions religieuses, lieder spirituels et concerts sacrés, ainsi que des danses et des séries de variations. Son lien avec les Pays-Bas? Ce qui nous reste de sa musique instrumentale, un peu moins d’une vingtaine de pièces pour un ou deux instruments avec basse continue, est contenu dans le premier volume du ’t Uitnement Kabinet (L’excellent cabinet) publié en 1646 par Matthyszoon. Comme c’était l’usage, il développe ses variations sur des compositions populaires en son temps, telles les pavanes Lachrimæ de Dowland ou le madrigal Nasce la pena mia d’Alessandro Striggio.

Sybrand II van Noordt est le dernier représentant d’une importante dynastie de musiciens établie à Amsterdam au XVIIe siècle. Sybrand van Noordt le vieux, mort en 1654, était carillonneur en chef de la ville; Jacob van Noordt occupait de 1652 jusqu’à peu de temps avant sa mort en 1680 la tribune de l’orgue de la Oude Kerk, succédant aux Sweelinck père et fils; organiste à la Nieuwe Kerk, son frère Anthoni van Noordt, mort en 1675, est l’auteur d’un Tabulatuur-boeck van psalmen en fantasyen, dans lequel il fait preuve d’une exceptionnelle habileté contrapuntique. Né en 1660 et neveu de ces derniers, Sybrand II van Noordt est carillonneur et organiste à la Oude Kerk de 1679 à 1692, puis à Saint-Bavon de Haarlem les trois années suivantes. Il mourra en février 1705, à l’âge de quarante-quatre ans.

Il ne nous a laissé qu’un livre de sonates intitulé Sonate per il cembalo appropriate al Flauto & Violino, publié par Hendrick Anders à Amsterdam en 1690 et réimprimé vingt ans plus tard par Étienne Roger avec un titre plus explicite : Mélange italien ou Sonates à une Flûte & Basse continue, à un Violon & Basse continue, à 2 Violons sans Basse & à un clavessin seul. La quatrième et dernière œuvre du recueil est probablement la toute première sonate composée pour le clavecin; elle se présente cependant avec une basse chiffrée, ce qui indique qu’on peut également la jouer à un dessus avec continuo. François Sabatier décrit en ces termes ses mouvements enchaînés : «La Sonate en sol mineur de Sybrand II, conçue selon un langage bien éloigné de celui du début du siècle, s’apparente à ce qu’écrit un Buxtehude à la même époque : une page baroque et compartimentée qui comprend deux parties fuguées à l’italienne (la première sur un sujet de canzone en notes répétées) auxquelles répondent exorde, intermède central et péroraison en manière de déclamation.»

Si, durant le Gouden Eeuw, les Pays-Bas sont restés sur le plan musical à la remorque des courants étrangers, avec des productions bien loin d’atteindre la qualité et l’originalité de celles de leurs voisins européens, l’art des sons n’en était pas moins très présent dans la vie de tous les jours, et il est tout à fait possible d’entendre aujourd’hui les belles musiques suggérées dans les calmes intérieurs domestiques dont la peinture nous renvoie fidèlement l’écho au-delà des siècles.

«Quand le musicien eut fini, il s’approcha en se demandant s’il devait lui donner une obole; celui-ci, sans le fixer au visage, le remercia pour ses éloges, et Roberto comprit qu’il était aveugle. C’était le carillonneur, mais cela faisait partie de son travail que d’entretenir au son de sa flûte les fidèles qui déambulaient le soir sur le parvis ou dans le cimetière autour de l’église. Il connaissait de nombreuses mélodies et sur chacune d’elles il élaborait deux, trois, parfois cinq variations d’une complexité toujours plus grande, et il n’avait pas besoin de lire les notes : aveugle il était né et pouvait évoluer dans le bel espace lumineux de son église en voyant, dit-il, le soleil avec sa peau. Il lui expliqua combien son instrument était une chose vivante, qui réagissait aux saisons, et à la température du matin et du couchant, mais que dans l’église régnait une sorte de tiédeur diffuse qui assurait au bois une perfection constante. Le musicien lui joua encore deux fois la première mélodie, et il dit qu’elle s’intitulait Doen Daphne d’over schoone Maeght. Il refusa tout don, lui toucha le visage et lui dit, ou ainsi du moins Roberto le comprit, que Daphne était une chose douce qui l’accompagnerait toute sa vie.» - Umberto Eco, L’île du jour d’avant, 1996.

— © François Filiatrault, 2000