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Dieupart: Les six suites

Francis Colpron
Susie Napper
Skip Sempé

«Les [Suites] de Dieupart égalent en valeur les meilleures productions des grands maîtres du début du XVIIIe siècle, aux côtés desquelles elles doivent reprendre place.» - Paul Brunold, 1934

Après les bouleversements de tous ordres qui l’ont secouée au XVIIe siècle, l’Angleterre connaît sous le règne de la reine Anne une enviable prospérité; par sa maîtrise des mers, elle devient dès les années 1700 une puissance mondiale et Londres un centre commercial de première importance. La capitale britannique, peut-être à l’époque la ville la plus peuplée d’Europe, attire de très nombreux artistes étrangers, venus y chercher fortune. La musique anglaise sera alors plus que jamais, surtout à partir de la disparition d’Henry Purcell, à la merci des influences continentales, influences qu’elle avait pourtant su jusque-là assimiler sans se départir de son caractère national.

Parmi les musiciens venus s’établir à Londres entre la mort de Purcell et l’arrivée de Handel en 1710 — qui, comme on sait, y fera triompher l’opéra italien —, figure Charles François Dieupart. Il semble avoir été connu sous ces deux prénoms, ceux-ci toutefois jamais employés simultanément. En Angleterre, en effet, il apparaît sur quelques documents comme étant Charles, mais un acte notarié daté de 1714 signale un François Dieupart habitant la paroisse St. James à Westminster, et sur la seule lettre autographe de lui qui nous soit parvenue, il signe F. Dieupart. Tout cela nous laisse à penser qu’il s’agit bien du même homme. Il est né à Paris après 1667, puisque c’est l’année du mariage de ses parents, et son père, lui aussi prénommé François, était fabricant de chandelles. On ne sait rien de sa formation, si ce n’est qu’il apprit le clavecin et le violon, ni des premières décennies de sa vie; on relève sa trace pour la première fois de sa carrière parmi les «organistes et professeurs de clavecin», sur la liste d’un relevé de taxation établi en 1695.

Il est possible que sa décision de s’établir en Angleterre ait découlé de sa rencontre avec Elizabeth, comtesse de Sandwich, fille de John Wilmot, comte de Rochester — elle était également la belle-fille de l’amiral Sir Edward Montagu, un parent de Samuel Pepys —, qui était venue sur le continent pour des raisons de santé. C’est à elle qu’il dédiera les six suites — elles font l’objet du présent enregistrement — qu’Étienne Roger publie vers 1701, et il est plus que probable qu’elle ait été son élève de clavecin.

La présence de Dieupart à Londres est attestée en 1704; cette année-là, il compose la musique de scène pour la pièce Britain’s Happiness de Peter Motteux représentée au théâtre de Drury Lane. Un an plus tard, il s’associe au violoniste Thomas Clayton et à Nicola Haym, un violoncelliste venu d’Italie, pour faire représenter, toujours à Drury Lane, un opéra italien — c’est-à-dire à cette époque comportant une seule action dramatique et chanté de bout en bout —, Arsinoe, le premier en sol britannique, dans une version en anglais; la soprano Catherine Tofts tenait le rôle-titre, tandis que dans l’orchestre jouaient, aux côtés de Dieupart au clavecin, son ami John Christopher Pepusch, musicien et compo-siteur né à Berlin, et le flûtiste et hautboïste John Loeillet, originaire de Gand.

En 1706, Dieupart, formant toujours équipe avec Haym et Clayton, participe en tant qu’organisateur et claveciniste aux représentations chantées partiellement en anglais du Trionfo di Camilla de Marc’Antonio Bononcini à Drury Lane, puis en 1708 à celles de Pyrrhus and Demetrius, version anglaise du Pirro e Demetrio d’Alessandro Scarlatti, cette fois au Queen’s Theatre, que l’impresario John Vanbrugh venait de faire construire à Haymarket pour loger, mais sans succès, une troupe d’opéra italien. Un peu auparavant, une collaboration de Dieupart avec Motteux, pour sa pièce Love’s Triumph, lui avait valu la louange suivante de la part de l’écrivain : «Le succès de la pièce ne devra pas peu à M. Dieupart, pour sa participation à l’élaboration des divertissements et pour avoir fourni les récitatifs et autres musiques nécessaires.»

Mais l’entreprise de Drury Lane fait faillite en 1711, ne pouvant concurrencer la compagnie de Handel, nouvellement formée pour jouer les opéras du maître saxon — Rinaldo, pourtant chanté entièrement en italien, avait remporté un immense succès. Dieupart, Haym et Clayton eurent beau faire passer des avis dans The Spectator invitant le public à assister aux nouveaux spectacles en musique qu’ils prévoyaient donner aux York Rooms, l’affaire ne put survivre et un commentateur français rapporte qu’après ces efforts infructueux, Dieupart «fut sur le point de quitter Londres pour suivre aux Indes un opérateur de la pierre qui voulait adoucir par la musique les souffrances [de ses patients].»

L’historien John Hawkins, à qui nous devons la plus grande partie des renseignements que nous possédons sur Dieupart, nous apprend qu’à partir de ce moment notre musicien dut subvenir à ses besoins en organisant des concerts, qui eurent dans les années 1711 et 1712 un certain succès, en se produisant dans l’orchestre de Handel et surtout en donnant des leçons de clavecin. Mais, malgré qu’«en tant que maître de cet instrument, il eut ses entrées auprès des meilleures familles du royaume», Dieupart vécut les dernières années de sa vie dans la misère, toujours bon musicien cependant, puisque peu avant sa mort, encore selon Hawkins, «on le vit, vêtu de mauvais habits, fréquenter les ale-houses des quartiers mal famés, où il enchantait malgré tout la compagnie en jouant, de façon aussi nette et élégante qu’il l’aurait fait devant les meilleurs juges, les solos de violon de Corelli.» On perd alors sa trace et on croit qu’il est mort autour de 1740.

Dieupart a laissé très peu de compositions : on lui doit six sonates pour flûte à bec et basse continue publiées à Londres en 1717, une trentaine d’airs parus pour la plupart entre 1729 et 1731 dans The Musical Miscellany, une ouverture et une chaconne pour l’opéra Thomyris, publiées en 1708, ainsi que quelques concertos et sonates pour orchestre de vents et cordes restés manuscrits. Les six suites sont parues à Amsterdam vraisemblablement en 1701 — comme souvent à l’époque, la page de titre ne comporte aucune année de publication — chez Étienne Roger. Fait rare, l’éditeur en a proposé deux versions : une première pour clavecin et une seconde, en parties séparées, pour un instrument de dessus et basse continue — Couperin ne fera que mentionner cette possibilité pour l’exécution de ses pièces de clavecin. Probablement composées peu avant l’arrivée de Dieupart à Londres, elles furent rapidement connues en Angleterre; non seulement leur page de titre indiquait un point de vente dans la capitale britannique, mais un gentleman du nom de Charles Babell nous en a laissé une version manuscrite datée de 1702, sans compter que treize des pièces de clavecin seront rééditées par John Walsh trois ans plus tard sous le titre de Select Lessons for Harpsichord or Spinett.

Le titre exact du recueil annonce Six suittes de clavessin divisées en ouvertures, allemandes, courantes, sarabandes, gavottes, menuets, rondeaux et gigues. La seconde version nous dit qu’elles sont «propres à jouer sur la flûte ou le violon», mais la première admettait déjà dans son titre que les suites pouvaient être «mises en concert pour un violon et flûte avec une basse de viole et un archiluth.» C’est bien sûr de la flûte à bec dont il s’agit ici, car pour désigner la traversière, l’éditeur aurait sûrement à l’époque indiqué «flûte allemande». L’instrument est toutefois précisé davantage au début de chaque suite : les quatre premières prévoient la flûte de voix et les deux dernières la flûte du quatre. On sait que le choix des instruments dans la musique de chambre était à l’époque laissé dans une large part aux interprètes, et la mention du format de flûte à bec propre à jouer chaque suite — la flûte à bec était extrêmement populaire en Angleterre à l’époque auprès des amateurs — ne servait peut-être que d’indication sur l’ambitus demandé par chacune. Quoi qu’il en soit, on peut les donner aussi bien à la traversière et confier au clavecin plutôt qu’à l’archiluth la réalisation de la basse continue.

Les six suites obéissent à la même structure — la deuxième remplaçant le menuet par un passepied — avec parfois des liens thématiques entre les mouvements, et elles sont précédées chacune par une ouverture obéissant au schéma lullyste. Toutes épousent la succession des quatre danses de base devenue classique depuis Chambonnières — l’allemande, la courante, la sarabande et la gigue — et l’ensemble rapproche leur auteur des productions contemporaines des Louis Marchand, Nicolas Clérambault et Élisabeth Jacquet de La Guerre. Cependant, l’emploi d’un moule unique pour les six suites, avec toujours une gavotte et un menuet entre la sarabande et la gigue, est une première dans la littérature française de clavecin, tandis que les ouvertures découlent davantage de l’adaptation d’une musique orchestrale qu’elles ne relèvent des pratiques de ses compatriotes.

Malgré leur caractère très français, les suites montrent par endroits l’influence de Corelli, par une aisance mélodique certaine, au moment où la musique française, très appréciée en Angleterre jusqu’en 1700 environ, allait céder graduellement la place à l’italienne. Comme le notait André Pirro en 1924 dans Les clavecinistes: «Dieupart a paru au milieu des musiciens anglais à peu près dans le moment qu’ils cherchaient un guide après la mort de Purcell, et il a beau faire ostentation de gallicanisme, en plaçant une ouverture au commencement de toutes ses suites, tel passepied ou telle courante s’écoulent comme si Corelli en avait dirigé le courant. Dieupart, du reste, passe pour avoir répandu les compositions de Corelli en Angleterre.»

Cette importante collection allait avoir une influence certaine sur François Couperin, sur Gaspard Le Roux, sur Handel également, mais surtout sur Bach, ne serait-ce que par la structure générale que ce dernier imposera à ses suites pour instrument soliste. De plus, on a avancé, pour expliquer le titre de Suites anglaises que l’Allemand a donné à un de ses ensembles de musique de clavecin, une influence directe, sinon une imitation, du recueil de Dieupart. Cette appellation viendrait selon certains de ce que ces six suites de Bach semblent rendre hommage, par différents emprunts, aux compositions du Français, dont la vogue a été grande en Angleterre. Si on peut se demander à quel point l’explication tient la route, il n’en reste pas moins que le Cantor semble avoir eu beaucoup de considération pour l’œuvre de son prédécesseur. Il a recopié de sa main les première et sixième suites de Dieupart, et on a relevé de nombreuses ressemblances thématiques entre les pièces de ce dernier et celles de Bach ci-haut mentionnées: particulièrement entre la Gigue de la première Suite et le Prélude de la première Suite anglaise, toutes deux en la majeur, entre une section de l’Ouverture de la quatrième Suite et le Prélude de la troisième Suite anglaise, ainsi qu’entre une section de l’Ouverture de la troisième Suite et le Prélude de la quatrième Suite anglaise. Il semble également que cette même Ouverture de Dieupart, en si mineur, annonce celle de l’Ouverture dans le style français BWV 831, écrite dans la même tonalité.

La vie musicale londonienne a beaucoup profité au XVIIIe siècle de l’apport des musiciens étrangers. On songe à Handel, bien sûr, mais Charles François Dieupart ne fut pas qu’un simple figurant dans «la foule des violoneux étrangers», dont un critique d’Oxford se plaignait vers 1730 avec une pointe d’agacement patriotique. Son apport est loin d’être négligeable, tant par la qualité de sa production que par l’influence qu’il a su exercer sur ses contemporains.

— © François Filiatrault, 2001.