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Frutti Musicali

Francis Colpron
Susie Napper
Alexander Weimann

L’éloquence [est] un don de l’âme, lequel nous rend maîtres du coeur et de l’esprit des autres, qui fait que nous leur inspirons ou que nous leur persuadons tout ce qui nous plaît.
Jean de la Bruyère, Les caractères, 1688

L’esprit du Baroque, né en Italie à la toute fin du XVIe siècle, allait en quelques décennies transformer profondément la musique et les arts en Occident. Sur le plan musical, la Renaissance avait présidé au triomphe de la polyphonie vocale, sous l’égide des nombreux maîtres francoflamands qui travaillaient dans toutes les cours et les villes d’Europe. Mais, se prévalant de la liberté que permettent la nouvelle monodie accompagnée et le principe de la basse continue, les Italiens veulent bientôt donner à la musique une fonction essentiellement expressive tout en taquinant la virtuosité. Ils brisent le bel équilibre des constructions contrapuntiques, qui visaient au premier chef à représenter l’harmonie du monde, et créent, parallèlement à l’opéra et à la cantate, la première véritable musique instrumentale.

Sur ce plan, c’est bien sûr à partir des genres vocaux qu’ils vont d’abord travailler, transcrivant pour les instruments, dans un premier temps, des madrigaux, des chansons et même des motets. Puis, ils prennent de plus en plus l’habitude d’interpréter ce genre de compositions polyphoniques en ne jouant qu’une des voix, le plus souvent celle du soprano, sur un instrument mélodique, tout en confiant les autres lignes au luth, à l’orgue ou au clavecin. Les musiciens parent cette ligne soliste de divisions et autres passaggi virtuoses. Ceux-ci consistent en ajouts qui servent d’ornements aux notes principales des mélodies ou encore qui visent à combler les intervalles de façon originale par autant de notes de passage, en valeurs diminuées ou divisées, c’est-à-dire plus brèves, et de beaucoup, que celles de la mélodie originale. De nombreux traités et recueils paraissent alors qui indiquent comment composer et improviser ces diminutions, parmi lesquels figurent les Regole, Passaggi di musica de Giovanni Battista Bovicelli, publiées en 1594.

Parallèlement, autour de 1600, la canzona — qui signifie «chanson» — devient une forme instrumentale autonome, mais en conservant souvent, comme son modèle parisien, un motif de départ comportant une note longue suivie de deux brèves. À côté de nombreuses danses proposées avec diverses variations, les formes connaissent alors un remarquable foisonnement créateur, donnant naissance, dans un mouvement de grande liberté, aux premières sonates. La prolifération des formes instrumentales, l’imprécision de leur définition et la diversité de leur structure montrent la grande liberté créatrice dont se prévalent les compositeurs. Les changements de rythme soudains et la succession imprévisible des tempos, les oppositions dynamiques entre piano et forte, ainsi que les traits et ornements qui fleurissent les mélodies, souvent fruits de l’improvisation, font écho aux mouvements qui animent les arts plastiques. Comme le dit bellement René Clemencic, «l’on voulait saisir l’époque et ses phénomènes dans tout ce qu’elle avait de fuyant comme un fleuve, et jouir du chatoiement passionné de l’instant».

Cette émancipation de la ligne mélodique montre que la musique, tant vocale qu’instrumentale, recherche dorénavant la représentation des affetti, souvent instables, qui animent le coeur humain. Les musiciens s’y emploient en cultivant l’art des sons comme un discours visant à convaincre et, selon Nikolaus Harnoncourt, «le jeu “éloquent” devient l’exigence suprême de tous les maîtres de la musique de l’époque». Cette volonté rhétorique d’émouvoir et parfois de surprendre est l’essence même du Baroque; elle consacre l’individualité et la primauté de l’interprète. Toujours selon Harnoncourt, «l’époque […] a porté la production artistique soliste à des hauteurs qu’on n’avait jamais connues jusque-là, et au cours de laquelle devait naître le virtuose, puisqu’on ne voulait pas seulement admirer et célébrer l’oeuvre d’art anonyme mais avant tout l’artiste en tant qu’il accomplissait des exploits tout simplement incroyables [et faisait] éclater […] les frontières fixées à chaque instrument par la nature».

Pendant les premières décennies du XVIIe siècle, la plupart des canzonas et sonates, destinées tant à la chambre qu’à l’église, que les éditeurs proposent à leur clientèle ne prévoient pas d’instruments spécifiques et indiquent sur leurs pages de titre, comme le fait le Primo libro delle canzoni de Girolamo Frescobaldi publié en 1628, qu’elles peuvent être jouées «con ogni sorte di stromenti». Ce sont le violon, le cornet à bouquin et la flûte à bec qui demeurent au début du XVIIe siècle les instruments mélodiques les plus populaires, parce qu’on estimait pouvoir sur eux reproduire facilement les inflexions de la voix humaine. Mais bientôt les nombreux violonistes compositeurs issus des diverses régions de la Péninsule donneront à l’instrument mis au point par les grands luthiers de Crémone une primauté qui ne s’est pas démentie depuis.

Né en 1571, Giovanni Battista Fontana travaille successivement à Venise, Rome et Padoue; violoniste exceptionnel, son jeu lui vaut de son vivant le surnom de «dal violino». Il ne nous reste de lui que les remarquables Sonate a 1, 2, 3 per il Violino o Cornetto publié à Venise en 1641, onze ans après sa mort. Girolamo Frescobaldi, né à Ferrare en 1583, est à partir de 1608 titulaire à Rome des orgues de la basilique Saint-Pierre, poste qu’il conservera pendant près de trente-cinq ans. Virtuose du clavier, il est connu au premier chef pour son oeuvre d’orgue et de clavecin, la plus importante du siècle en Italie, mais il a aussi publié quelques livres de canzonas de une à quatre voix pour divers instruments. Marco Uccellini naît vers 1603 à Forlimpopoli. Élève de Giovanni Battista Buonamente et ordonné prêtre à Assise, il travaille de 1641 à 1662 pour les Este à Modène en même temps qu’il est maître de chapelle de la cathédrale de la ville; peu après, il collabore aux spectacles des Farnèse à Parme. Probablement lui-même violoniste, il est un des premiers à écrire expressément pour l’instrument, et ses oeuvres montrent le perfectionnement de la technique de l’archet. Lui aussi ecclésiastique, Angelo Berardi a laissé principalement des traités théoriques. Né en 1636, il est d’abord organiste à Santa Agata Feltria, puis, après avoir occupé divers postes à Viterbe, Tivoli et Spoleto, il termine sa carrière à Rome comme maître de chapelle de l’église Santa Maria in Trastevere. Ses écrits et ses compositions témoignent de l’importance que revêt toujours à l’époque, davantage peut-être pour les musiciens de clavier, la connaissance du vieux style contrapuntique. Il propose en effet dans ses recueils des oeuvres «neuves et diverses et correspondant aux deux styles, l’ancien et le moderne». De cette dernière catégorie relève les canzonas de son recueil de 1670, bien que cette forme ait été abandonnée depuis déjà un bon moment au profit de la sonate.

Beaucoup de violonistes virtuoses italiens feront carrière dans les pays germaniques, contribuant à répandre la nouvelle esthétique. Parmi ceux-ci figure Biagio Marini, né à Brescia vers 1587. Sans doute élève de Claudio Monteverdi à Venise, car il est un moment violoniste à San Marco, Marini est en Allemagne pendant vingt ans maître de chapelle du comte de Neuburg. De retour dans la Péninsule en 1645, il travaille à Parme, Milan, Ferrare et Vicence avant de regagner Venise, où il passe les dix dernières années de sa vie. Son oeuvre abondante et variée en fait l’un des plus importants compositeurs italiens du siècle, tandis que sa technique violonistique s’est enrichie au contact de ses confrères allemands qui pratiquaient déjà les doubles cordes et la scordatura. Né à Mantoue vers 1600, Carlo Farina travaille pendant quatre ans à Dresde au service de l’électeur de Saxe sous la direction d’Heinrich Schütz. Durant les années 1636 et 1637, il séjourne à Mülhausen et à Dantzig. On lui doit cinq livres de sonates et de danses diverses dans lesquelles il fait montre d’une écriture brillante qui aura beaucoup d’influence sur les violonistes allemands de la génération suivante. On sait peu de choses au sujet de Giovanni Antonio Pandolfi Mealli. Peut-être né à Pérouse autour de 1600, excellent violoniste, influencé par Fontana, Marini et Uccellini, il est au service de Ferdinand Carl de Habsbourg à Innsbruck durant les années 1650. Il ne nous reste de lui que douze sonates publiées en deux livres en 1660. Chacune porte le nom, féminisé comme c’est l’usage, d’un musicien de la cour et La Cesta rend hommage à son confrère Marc-Antonio Cesti, le grand compositeur d’opéra, qui séjournait alors à Innsbruck. Dans la section qui se présente comme une passacaille, la ressemblance de la basse avec certains grounds d’Henry Purcell indique que les livres de Mealli ont fort probablement traversé la Manche.

Dans le domaine du clavier, les Italiens sont sans doute moins prolifiques et plus conservateurs que lorsqu’ils composent pour les instruments mélodiques. Mais, s’ils n’écrivent pas de sonates et cultivent les anciennes formes contrapuntiques, ils poursuivent les mêmes idéaux expressifs et virtuoses. Giovanni Picchi, organiste de la Scuola di San Rocco à Venise et que le traité Il Ballerino de Marco Caroso décrit comme «professori de ballare», est un des premiers, dans son volume de 1621 intitulé Balli d’Arpicordo, à proposer des danses pour clavecin et à exploiter la précision rythmique de l’instrument à cordes pincées. On ne sait à peu près rien de Bernardo Storace, si ce n’est, comme l’indique la page de titre de son recueil Selva di varie compositioni d’Intavolatura per cimbalo ed organo publié à Venise en 1664, qu’il est «vice-maître de chapelle du très illustre sénat de la noble et exemplaire ville de Messine». À côté de pièces virtuoses, danses, variations et passacailles que contient le volume, les ricercars témoignent de la pérennité du style contrapuntique et conviennent particulièrement à l’orgue. Alessandro Scarlatti est d’abord connu pour son oeuvre vocale consistant en innombrables opéras et cantates, où la plasticité mélodique le dispute à la justesse de l’expression. À la fin de sa vie, il compose d’extraordinaires toccatas pour clavecin restées manuscrites, mais peutêtre prévues pour publication, et dans lesquelles, à côté des sections libres quasi improvisées, les fugues montrent une profonde connaissance du contrepoint.

L’apparition et le développement de la musique instrumentale en Italie au XVIIe siècle nous semblent aujourd’hui tenir d’une sorte de prodige, tant ils furent soudains et rapides. Très vite, les compositeurs, qui souvent étaient d’exceptionnels virtuoses, ont vu que les divers instruments à leur disposition avaient des possibilités techniques et expressives très différentes de celles de la voix. Dans son important traité Der Vollkommene Capellmeister de 1739, Johann Mattheson confirmera cette spécificité de l’écriture instrumentale qui s’instaure dès les années 1600. Constatant que celle-ci, comme une fille vis-à-vis de sa mère, est devenue progressivement de plus en plus indépendante de la musique vocale, il décrira ainsi leurs différences caractéristiques: «La mélodie instrumentale a généralement plus de feu et de liberté que la vocale, en ce que la mélodie chantée n’a pas de sauts tels qu’en permet la mélodie à jouer instrumentalement; en ce que la mélodie vocale ne permet pas une nature aussi vive, aussi pointée que les instruments; en ce que les limites ne sont pas avec les instruments aussi étroites qu’avec les chanteurs; et en ce que les instruments permettent plus d’artifices que les gosiers.»

La voix humaine restera certes encore longtemps une sorte de modèle idéal, mais le désir de séduire, de convaincre et d’étonner — ou de communiquer, dirions-nous aujourd’hui — peut dorénavant se passer de texte ou du moins remplacer ce dernier par les principes d’une rhétorique plus large, donnant à la musique elle-même une dimension nouvelle.

— © François Filiatrault, 2004.