La rhétorique de la musique: Musica poetica, 1606

La rhétorique de la musique: Musica poetica, 1606

Que propose Burmeister ?

Burmeister propose une approche de la composition musicale qui est constamment fondée sur la référence aux arts du discours. En ce sens, avant même d’aborder l’enseignement oratoire, il se fait d’abord grammairien, pour établir les bases et les fondements du discours musical. Qu’on se rappelle que l’Institution oratoire de Quintilien commence aussi par des considérations d’ordre grammatical. Ainsi donc, les premiers chapitres des ouvrages de Burmeister sont consacrés aux bases de la composition et rappellent très fortement, dans leur esprit et leur démarche, les manuels de grammaire latine utilisés dans le monde scolaire de l’époque, et notamment la grammaire latine de Donatus (petite grammaire latine élémentaire très utilisée depuis la fin de l’Antiquité jusqu’à la fin du Moyen âge). Burmeister énonce par exemple des lois syntaxiques musicales qui permettent d’agencer correctement des sons (au plan mélodique) et des accords (au plan harmonique). Puis il recense et explique toutes les fautes, tous les solécismes (un solécisme est une erreur de langage qui enfreint les règles de la syntaxe), qu’il convient d’éviter absolument pour souscrire à l’exigence de correction dans l’expression musicale.

La composition musicale comporte un début, un milieu et une fin, en d’autres termes un exorde, un corps, qui constitue en quelque sorte une « confirmation rhétorique » par l’accumulation des idées musicales qui sont autant d’arguments. La fin est la conclusion de la composition musicale, qui constitue une péroraison. La bonne disposition de la composition musicale regarde le compositeur en général et l’apprenti compositeur en particulier, mais elle intéresse aussi l’auditeur : ce dernier doit percevoir cette structure éloquente, qui a le pouvoir de conviction et de persuasion.

Après la disposition habile des composantes du discours vient le travail d’élocution : le compositeur pare son argumentation musicale de figures, de la même façon que l’orateur utilise des tropes et des figures de style pour donner plus de relief et de mouvement à son discours. Cette liste de figures musicales est aujourd’hui la partie des écrits de Burmeister la plus célèbre et la plus étudiée. L’examen approfondi des figures définies et expliquées par Burmeister révèle qu’il aspire, dans la lignée d’Érasme, à ce que ce dernier a appelé la « juste abondance » qui rend le discours éloquent. Burmeister appelle de ses vœux un style musical qui ne soit ni surabondant, ni trop bref et sec, autrement dit un style qui observe une juste mesure dans l’abondance. À cette fin, le compositeur doit employer un certain nombre de figures qui engendrent l’abondance — beaucoup de ces figures ont leur équivalent direct dans l’éloquence traditionnelle : climax (gradation), accumulation, anaphore (répétition) par exemple. Mais il doit également employer des figures qui engendrent de la brièveté, par exemple l’apocope, qui introduit une coupure dans le discours en abrégeant la phrase d’une voix :

Voici au nombre de sept (7) la grande famille des figures musicales selon Burmeister

  • Figures de répétition mélodique
  • basées sur répétition fuguale
  • formées par les structures de dissonance
  • Figures d’intervals
  • Figures Hypotyposis (onomatopée)
  • Figures sonores
  • formées par les silences

Enfin chez Burmeister, la rhétorique musicale ne peut se concevoir sans une réflexion poussée sur l’action musicale, c’est-à-dire sur l’art de la prononciation éloquente. C’est dans l’un de ses écrits de 1601 que le théoricien s’y est intéressé plus particulièrement. La section en question comporte une dizaine de pages, elle est un texte extraordinaire et encore largement méconnu, d’une densité et d’une richesse dans ses références latines qui sont restées sans égales dans toute l’histoire de la rhétorique musicale. Visiblement, Burmeister a été fasciné par la fameuse anecdote qu’on rapporte au sujet de Démosthène. On avait demandé à l’orateur athénien, connu pour la vigueur énergique et persuasive de ses discours, ce qui selon lui importait le plus dans l’éloquence. Il avait répondu que c’est l’action du discours. Lorsqu’on lui avait demandé à quoi il attribuait le deuxième puis le troisième rang dans l’éloquence, il avait de nouveau répondu, par deux fois : l’action. La prononciation expressive accompagnée des gestes et expressions adéquats apparaît décisive pour rendre un discours parfaitement éloquent.

L’éloquence musicale n’est donc pas pure spéculation intellectuelle, elle est audible, sensible.

Francis Colpron

 

Ce texte est le troisième d’une série de quatre portant sur la rhétorique de la musique. Pour lire la suite, cliquez sur le lien suivant:

Francis Colpron
boreades@sympatico.ca

Directeur artistique des Boréades de Montréal.

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