Telemann était à son aise dans tous les styles, maîtrisant souverainement tant l’écriture française que l’italienne, qui paraissaient alors tellement contradictoires, et cela aussi bien dans la forme la plus pure que dans toutes les nuances qu’offrait leur fusion. 

Nikolaus Harnoncourt,

Le discours musical, 1984

Dans ses trois autobiographies, rédigées à différents moments de sa carrière, Georg Philipp Telemann décrit sa première formation : au lycée de sa ville natale de Magdebourg, il étudia deux semaines avec le cantor Benedict Christiani les rudiments du latin, de la poésie et de la théorie musicale. Puis, au gymnasium de Hildesheim, impatient et curieux de tout ce qui concernait l’art des sons — « Dieu et la Nature m’ont vraiment destiné à la musique », nous confie-t-il —, et refusant la formation d’un organiste de la vieille école qui voulait lui enseigner la tablature d’orgue, il devint essentiellement autodidacte, étudiant les partitions qui lui tombaient sous la main et composant son premier opéra à 12 ans, tout cela bien sûr en dépit des interdictions répétées de sa mère — il avait quatre ans quand son père est mort. 

Mais le jeu instrumental l’intéressait au premier chef et il avoue : « Je serais peut-être devenu un plus habile instrumentiste si un feu trop vif ne m’avait poussé à connaître, en dehors des instruments à clavier, du violon et de la flûte à bec, le hautbois, la traversière, le chalumeau, la viole de gambe… jusqu’à la contrebasse et au trombone basse. » Cette connaissance pratique des instruments les plus divers, sans atteindre la pure virtuosité, demeure l’une des clés les plus importantes pour saisir l’art de Telemann et comprendre la nature de sa production. Telemann emploie tous les instruments de son temps, les mêle et les agence afin de profiter de leurs qualités sonores propres, se montrant sur ce plan tout à fait moderne. Il donne d’ailleurs le conseil suivant : « Exploite toutes les possibilités de chaque instrument, cela remplira de joie l’interprète et tu en tireras du plaisir. » Et il estime qu’« une composition qui renferme entre ses lignes des choses sorcières, c’est-à-dire quantité de passages difficiles, est presque toujours une corvée à exécuter, ce dont on s’aperçoit souvent rien qu’aux grimaces des musiciens ». Bien que non exempte de traits rapides et périlleux, sa musique instrumentale évite la virtuosité acrobatique qu’on rencontrait alors chez beaucoup de violonistes italiens et elle propose aux exécutants des passages dont la difficulté est adaptée à la technique de chaque instrument. 

Georg Philipp Telemann, gravure (détail) de Daniel Preissler

Page de titre de la Musique de table

La variété et la liberté dont fait preuve la production concertante de Telemann découlent d’un curieux mélange d’archaïsme formel et de modernité, celle-ci se retrouvant dans la souplesse des mélodies et l’ingéniosité des jeux rythmiques, des combinaisons et des dialogues. Sur le plan de la structure, ses concertos, pour un ou plusieurs solistes, épousent le plus souvent les quatre mouvements alternativement lents et vifs de la sonata da chiesa — seuls certains de ses concertos pour violon adoptent le modèle tripartite vivaldien. D’ailleurs, c’est de Torelli, de Corelli et d’Albinoni plus que du Prêtre roux que Telemann semble s’inspirer. Il ne se plie pas systématiquement non plus à la forme toute récente du concerto, celle dite « à ritournelle » établie par Vivaldi comme une sorte de rondo où les tutti de l’orchestre reviennent après chaque intervention du soliste réaffirmer le thème de départ. Les passages solistes ne cherchent pas d’abord à s’opposer ou à se démarquer de façon purement virtuose des ritournelles et des tutti, et l’orchestre intervient souvent dans l’élaboration de leur matériau. Paradoxalement, les concertos de Telemann semblent ressortir sur ces aspects aux formes de la musique de chambre, sans compter que, comme dans la sonate et la suite, certains de leurs mouvements sont en deux sections avec reprises. 

Musiciens jouant de la flûte à bec et de la flûte traversière, tableaux de Jan Kupecký

Bien que Telemann et ses compatriotes soient séduits par le concerto, dès 1700 environ, le genre symphonique par excellence en Allemagne à l’époque reste l’ouverture à la française, expression désignant tant l’ouverture proprement dite — mouvement consistant en une section lente en rythme pointé suivi d’un fugato rapide, avant la reprise abrégée du premier volet — que sa suite de morceaux divers, danses et pièces de caractère, en nombre indéterminé et agencés dans un souci de contraste de rythmes et de tempos. Dans son Das Neu-Eröffnete Orchestre de 1713, Mattheson est en effet d’avis que « malgré que les Italiens se donnent la plus grande peine du monde avec leurs concertos, qui, certes, sont d’une extrême beauté, une ouverture française est pourtant digne d’être préférée à tous ces ouvrages ». Au moment où les Français, qui l’ont pratiqué au départ en regroupant des morceaux instrumentaux d’œuvres scéniques, délaissent le genre, les Allemands consacreront son autonomie et lui donneront une ampleur nouvelle, tout en prévoyant la présence d’instruments solistes concertant avec l’orchestre.

Cette fusion des goûts français et italien pratiquée par Telemann englobera également les musiques populaires avec lesquelles ses voyages l’ont mis en contact et dont les rythmes et les combinaisons instrumentales l’ont vivement intéressé. Alors qu’il était au service du comte Erdmann von Promnitz à Sorau (aujourd’hui Zary, en Pologne), entre 1705 et 1708, il accompagnait son employeur à Cracovie et à Plesse, en Haute-Silésie, où il appréciait la « barbare beauté » des musiques polonaise, morave et hanaque. Plusieurs années plus tard, il avouera : « Il y a beaucoup de bon dans cette musique, si l’on sait s’en servir, [et] elle m’a rendu des services, même pour maintes compositions sérieuses : j’ai écrit dans ce style de grands concertos et des trios, que j’ai rhabillé ensuite à l’italienne, en faisant alterner adagios et allegros. » En témoigne avec éloquence son Concerto pour flûte à bec et flûte traversière en mi mineur, où, en plus d’opposer l’ancienne flûte droite à la nouvelle, bientôt championne de la sensibilité, il se montre le précurseur de Liszt ou de Bartók.

Violoniste et flûtiste, tableau (détail) de Jan Josef Horemans

On pouvait lire dans un journal hambourgeois en 1732 : « Les amateurs de musique ont à attendre l’année prochaine une grande œuvre instrumentale nommée Musique de table, de la plume de Telemann. […] On souscrit au début de chaque trimestre et les noms des souscripteurs seront imprimés en annexe dans l’œuvre. » Avec un excellent battage publicitaire et les contacts que Telemann entretient avec distributeurs et libraires de Berlin, de Leipzig, de Nuremberg, de Francfort, de Londres et d’Amsterdam, sa Musique de table remporte immédiatement un vif succès : près de deux cent cinquante souscripteurs ont répondu à l’offre, des magistrats, des ministres, des ecclésiastiques, des bourgeois, des maîtres de chapelle et des musiciens de tous niveaux et de partout.

L’ouvrage se présente en trois « productions », c’est à dire en trois volumes ordonnés de la même façon, chacun comprenant une ouverture avec sa suite, un quatuor, un concerto, un trio, un solo — en fait une sonate avec basse continue — et une « conclusion » qui, avec la même instrumentation que l’ouverture, se présente comme le dernier mouvement de la suite et consacre l’aspect cyclique voulu par Telemann pour chacune des trois productions. Le titre qui coiffe la publication peut donner à penser que les œuvres qu’elle contient ne sont que des musiques d’ameublement, sorte de fond sonore à diverses activités gastronomiques. Outre le fait que cet usage n’est évidemment pas exclu — comme pour toute musique de chambre —, un titre comme Ouvertures, Concertos et Sonates aurait sans doute eu moins d’impact publicitaire, et les ouvrages musicaux écrits et publiés en référence à la table étaient légion depuis le début du siècle précédent, qui répondaient à l’esthétique baroque de la correspondance des activités humaines et de l’union des plaisirs. 

La composition de ses concertos aurait occasionné à Telemann des problèmes particuliers, si l’on se fie à ce qu’il raconte dans une de ses autobiographies; il écrit en effet qu’ils n’ont pas « coulé de source » et qu’ils ne sont pas aussi réussis qu’il l’aurait souhaité. En tout respect, nous nous permettrons de ne pas partager son jugement ! Cette partie de sa production instrumentale nous apparaît même aujourd’hui comme l’une des plus intéressantes de toute son œuvre. Non seulement son écriture concertante a contribué en son temps à la définition du style musical germanique et à l’émergence d’une conscience artistique nationale, mais nous avons toujours le loisir d’apprécier son élégance, son ingéniosité, ses couleurs et son inaltérable vitalité, si représentatives de cette époque qu’on se plaît à imaginer comme celle de la douceur de vivre. 

© François Filiatrault, 2026