La polyphonie et les divers procédés contrapuntiques avaient pour but depuis l’Antiquité de représenter l’harmonie céleste et l’immuable mouvement des astres, afin d’y inscrire les activités humaines. La Renaissance allait progressivement renverser cette conception, pour proposer des univers expressifs plus variés, où, par ailleurs, musique savante et musique populaire vont faire très souvent bon ménage.

Chansons

L’invention de l’imprimerie musicale à Venise à l’aube du XVIe siècle, nouveauté qui gagnera bientôt toutes les villes d’Europe, modifie radicalement l’univers esthétique de l’Occident — et la peinture n’est pas en reste, avec ses innombrables représentations de personnages, allégoriques ou de toutes conditions, faisant de la musique. Les publications affluent qui, rendant accessibles à tous, dans un premier temps, chansons, motets et madrigaux, favorisent le développement de pratiques musicales d’une ampleur encore inouïe et l’éclosion de nouveaux types de compositions, des plus savants au plus accessibles. Après la chanson franco-flamande, illustrée au XVe siècle par Gilles Binchois ou Johannes Ockeghem, les genres vocaux profanes se multiplient, dans une toute nouvelle liberté contrapuntique. À côté du madrigal italien, essentiellement amoureux, et de ses dérivés simplifiés, la chanson parisienne connaît un essor spectaculaire, notamment chez Clément Janequin, tandis que les textes employés, très variés au-delà des thématiques amoureuses habituelles, « apportent une vision très complète de la vie quotidienne de l’époque » (Jérôme Lejeune). Parmi les nombreux maîtres qui se sont adonnés au genre, Fabrice Marin Caietain, né en Italie, a été d’abord organiste à Naples, avant de gagner la France, séjournant à Nancy, Paris, Avignon et Toul, où il a été maître des enfants de la cathédrale Notre-Dame. Délaissant les stricts procédés imitatifs du contrepoint, son premier recueil d’Airs mis en musique a quatre parties, publié en 1576, montre l’emploi d’une « homophonie légère, animée par des rythmes déclamatoires » (Annie Cœurdevey).

Cette simplification donne alors naissance à l’air de cour. D’abord polyphonique, sa structure, essentiellement homophone, donne le premier rôle à la voix supérieure, qui bientôt se passera de ses consœurs au profit de la basse continue. Jehan Planson, organiste à Paris, publie en 1587 des Airs mis en musique à quatre parties… tant de son invention que d’autres musiciens, où cette tendance se fait jour par une écriture syllabique, des phrases musicales courtes et des mélodies faciles à retenir.

Instruments
Les mises en partitions des œuvres chantées facilitent leur exécution aux instruments et les éditeurs tirent rapidement profit de cette nouvelle pratique, en proposant maintes adaptations de compositions vocales pour le luth, les claviers et divers ensembles, ou consorts, en particulier ceux formés par les instruments de différents formats d’une même famille, comme les violes de gambe ou les flûtes à bec.

D’autre part, les musiciens se sont depuis toujours prévalus d’une part d’improvisation, parant leurs prestations de divers « embellissements » selon les circonstances. De nombreux traités, dès le milieu du XVIe siècle, baliseront cet usage, donnant les meilleures manières de produire avec goût et intelligence les « diminutions » — passaggi chez les Italiens, divisions chez les Anglais, glosas chez les Espagnols —, autant de traits en valeurs réduites, qui servent à combler, parfois de manière virtuose, les intervalles qui séparent les notes longues d’une ligne mélodique. Ce sont les premiers exemples de ce que sera le genre de la variation, appelé à un brillant avenir.

Ces traités élaborent leurs exemples à partir des madrigaux et des chansons françaises les plus populaires à l’époque, comme Doulce mémoire, de Pierre Sandrin, Oncques amours, de Thomas Créquillon, ou encore Frais et gaillard, de Clemens non Papa. Ces trois morceaux se retrouvent, respectivement, dans : le Tratado de glosas sobre cláusulas y otros généros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, que publie à Rome en 1553 Diego Ortiz, musicien originaire de Tolède établi en Italie; dans Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, & corda, & di voce humana, que fait paraître Girolamo della Casa à Venise en 1584; et dans les Motetti, madrigali et canzoni francese di diversi autori diminuiti per sonar, que Giovanni Bassano, musicien à la basilique Saint-Marc, publie dans la même ville sept ans plus tard.

La polyphonie ne perd pas ses droits pour autant, comme en témoignent les très nombreuses fantaisies que les Anglais composent, sur près d’un siècle, pour consort de violes. Les Français ont peu composé dans le genre, mais on peut citer la Fantaisie à 5 parties de Jean Henry le Jeune, violoniste de la Chambre et membre des 24 Violons du roi, que publie Marin Mersenne dans le quatrième livre, consacré aux instruments à cordes, de son important traité Harmonie Universelle, publié à Paris en 1636.

Claviers

Se contentant jusqu’à l’aube du XVIe siècle de transcrire les œuvres vocales sacrées et profanes polyphoniques, les instruments à clavier développent leur répertoire tout au long de la Renaissance, dans des pièces savantes ou des danses convenant cependant tant à l’orgue qu’au clavecin ou au clavicorde. C’est au XVIIe siècle qu’on établira la distinction entre ces derniers, certaines pièces demandant le pédalier de l’instrument à tuyaux ou relevant de la liturgie, d’autres convenant à l’intimité des salons. Premier livre d’orgue digne de ce nom publié en France, en 1623, le recueil d’Hymnes de l’église pour toucher sur l’orgue avec les fugues et recherches sur leur plain-chant de Jehann Titelouze présente un style plus sévère que celui de ses contemporains. Toute sa vie organiste et chanoine de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, expert en facture d’orgue, Titelouze est également poète. Suivant l’usage, ses compositions, liées au culte, mettent en musique la moitié des versets des hymnes et du Magnificat, les chantres entonnant les autres en plain-chant grégorien en alternance. Les versets d’orgue sont bâtis sur les mélodies de plain-chant propres à chacun, employés comme cantus firmus ou comme thème de fugue avec beaucoup d’ingéniosité.

Parmi les plus éminents claviéristes du XVIIe siècle figure Johann Jacob Froberger, grand voyageur et grand Européen avant l’heure. Élève à Rome de Girolamo Frescobaldi, on le retrouve par la suite à Vienne, Paris, Bruxelles, Amsterdam, Londres et Dresde, s’imprégnant de tous les courants de son temps. Ne laissant que des compositions pour les claviers, on lui doit de sévères ricercares et fantaisies contrapuntiques, des toccatas, capriccios et canzonas plus libres ainsi que, réservées au clavecin, des suites de danses. Lors d’un séjour à Paris, il accompagne en 1652, au sortir d’un souper, le luthiste Charles Fleury de Blancheroche. Mais, arrivé chez lui, celui-ci trébuche en haut de son escalier et en déboule les marches, ce qui causera sa mort peu après, en présence de Froberger. Celui-ci compose alors son touchant Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche, qui doit se jouer « à discrétion », c’est-à-dire comme un prélude non-mesuré, sorte d’improvisation méditative qui « sanglote d’un flot cependant organisé et souverain » (Renaud Machart). L’œuvre se termine par une descente de deux octaves dans le grave, illustration d’un bien malheureux destin…

Danses

Dans le domaine instrumental, les genres sérieux et les pièces à variations les plus imaginatives côtoient diverses danses dont l’allure et les rythmes trahissent l’origine campagnarde. Nombres de livres de « danseries », offertes en versions harmonisées, furent publiés au XVIe siècle, par Tielman Susato ou Pierre Attaingnant, mais le plus accompli reste celui intitulé Terpsichore Musarum, publié à Wolfenbüttel en 1612 par Michael Prætorius, grand théoricien et compositeur extrêmement prolifique. Il regroupe, présentées dans une texture polyphonique d’une remarquable opulence, plusieurs danses, certaines de Pierre-Francisque Caroubel, ayant figuré dans les ballets de la cour de France.

Issu d’une famille de musiciens et lointain cousin de Molière, Michel Mazuel est membre des 24 Violons du roi de 1643 à 1674, participant aux nombreux ballets de cour — genre hybride et extravagant à la fois chanté et dansé — dont raffolent Louis XIV et les siens, qui s’y joignent aux danseurs professionnels. On retrouve une partie de la musique de Mazuel, dont une suite pour dessus et basse continue — qu’on pourrait étoffer par des parties intermédiaires, à l’exemple de Prætorius — dans un recueil manuscrit compilé par le bibliothécaire musical de Louis XIV, André Danican Philidor l’Aîné. Celui-ci s’était vu confier la tâche de recueillir en 1690 les « vieux airs faits aux sacres, couronnements, mariages et autres solennités faits sous les règnes de François Ier, Henri III, Henri IV et Louis XIII, avec plusieurs concerts faits pour leurs divertissements ». Une commande qui contribue aujourd’hui à notre bonheur…

© François Filiatrault, 2026